удей» Мари-Франсуаз Кристу, вынеся ревниво-пристрастный вердикт тому приему, который в очередной раз устроили парижане танцовщикам: «Все вылилось в какие-то три более или менее равноценные части – танец, истеричные аплодисменты ревущей толпы и перерывы… Очевидно, что их программа составлена из сырых, недоосмысленных номеров. Хореография просматривается лишь в па-де-де из «Дон Кихота», но ни «Токката и фуга», результат сотрудничества Бруна и Нуреева, ни даже еще более посредственная «Фантазия» не могут претендовать на такой статус. Подобной бедности воображения не следует потакать».
Выход Бруна из строя повлек за собой еще одну, гораздо более серьезную проблему: через неделю он должен был появиться на американском телевидении в качестве партнера Марии Толчиф в па-де-де из «Праздника цветов». Понимая, что за недельный срок он с травмой не справится, Эрик предложил Рудольфу заменить его. Речь шла о съемках в престижном американском варьете-шоу «Белл телефон ауэр» на канале Эн-би-си. Тем самым Брун обеспечил Нурееву выступление перед крупнейшей аудиторией в том году. Большинство танцовщиков в то время считали для себя унизительным выступать на телевидении, чей арсенал технических средств для съемок балета был еще крайне ограниченным[167]. Все программы тогда транслировались в живом эфире, которому предшествовала долгая и кропотливая работа по расстановке камер под нужными углами (порой на это уходил целый день); а артистам приходилось танцевать на бетонном полу, подвергая свои тела большой нагрузке.
Едва ли Нуреев тогда вполне сознавал огромное влияние телевидения. Но, появившись на «сцене», одновременно доступной глазам великого множества зрителей, он сделал новый шаг в популяризации балета. Его теледебют в пятницу 19 января посмотрели миллионы американцев по всей стране. Благодаря голубому экрану Нуреев обратил на себя внимание типичных «людей в гостиных» – публики, никогда не жаловавшей своими посещениями оперные театры. Даже безо всякой предварительной рекламы (удивительно, но Эн-би-си не распознала свою неожиданную удачу) Нуреев произвел сенсацию[168]. На той же неделе Энн Барзель, освещавшую балетную жизнь в «Чикаго американ», читатели засыпали вопросами. «Все они сводились к одному: “Что за неординарный молодой человек танцевал вместе с Толчиф?”» И вновь в который раз замена на последней минуте другого танцовщика открыла Рудольфу дорогу на более важную сцену – как будто в продолжение тех судьбоносных событий, что привели его когда-то из Уфы на Башкирскую декаду в Москве, а затем и из Ленинграда на гастроли Кировского в Париж.
Рудольф и так планировал сопровождать Эрика в Нью-Йорк; теперь же Брун вызвался потренировать с ним роль, а также оказать ему техническую – и эмоциональную – поддержку во время репетиций с Толчиф. Чуть раньше в Нью-Йорк улетела Арова – улаживать все организационные вопросы. Хотя, по свидетельству Толчиф, продюсеры неохотно согласились на замену Бруна. Никто из них не видел Рудольфа танцующим. А Арова была вынуждена хранить две тысячи долларов, выплаченные ему в качестве гонорара наличными, в своей сумочке. Опасаясь банков не меньше, чем людей, Рудольф предпочитал копить деньги и настаивал на том, чтобы их носила с собой Соня. Так она и делала еще несколько месяцев. Но однажды, заприметив на нью-йоркских улицах вертевшегося вокруг нее мужчину, запаниковала. Шутка ли, если у тебя в сумочке лежит шестьдесят тысяч долларов! «Это безумие», – подумала Соня и тут же открыла на имя Нуреева банковский счет. Когда Нуреев в очередной раз попросил выдать энную сумму, Арова вместо денег вручила ему банковскую книжку. «Я думала, что он меня убьет: “Зачем ты положила их в банк?!” У него случился настоящий припадок. Он не верил, что сможет забрать свои деньги из банка».
А еще Нуреев очень боялся летать. И несмотря на то, что ему пришлось провести в самолетах весомую часть своей жизни, он так никогда и не преодолел этой боязни. В самолете Рудольф предпочитал сидеть возле иллюминатора – чтобы видеть, «где именно мы разобьемся». И многим из летавших с ним людей запомнился его вид на взлете: не похожий на самого себя, съежившийся от страха, он обычно натягивал на голову пиджак, а на его резко бледневшем лице проступали капельки пота. К тому моменту, как они с Эриком приземлились в Нью-Йорке 15 января после волнительного перелета в грозовую непогоду, Рудольфа била жутчайшая дрожь. Их самолет перенаправили в Чикаго, и Нуреев был уверен, что катастрофы не миновать.
Но стоило танцовщику увидеть Нью-Йорк, и он заметно оживился; жизнеутверждающая мощь города и романтичные очертания небоскребов, буравивших своими иглами небо, не имели ничего общего с тем «кошмарным миром огромных зданий, громоздящихся подобно чудищам и стремящихся раздавить людей на тротуарах», который навоображал себе Рудольф. Город Баланчина, Джерома Роббинса и Марты Грэм, Нью-Йорк к 1962 году отобрал у Лондона звание танцевальной столицы мира. Спектакли «Нью-Йорк сити балле», писал Клайв Барнс, «возбуждают так же, как лошади в Эпсоме или Моцарт в Зальцбурге». И Рудольф, естественно, уже в день прибытия помчался смотреть труппу Марты Грэм в «Сити-Центр», где, к удивлению Аровой, «его никто не опознал»[169].
Узнав за свои первые шесть месяцев жизни на Западе самые превозносимые имена французского, датского и английского балета, Рудольф, не теряя времени, встретился с Баланчиным – наиболее влиятельным балетным хореографом со своей школой, труппой, стилем и репертуаром. Уроженец России, Баланчин по окончании Петроградского театрального училища был принят в труппу петроградского Государственного (бывшего Мариинского) театра оперы и балета. В начале 1920-х годов он стал одним из организаторов коллектива «Молодой балет», где ставил и исполнял вместе с молодыми танцовщиками свои номера. Однако его первые новаторские постановки почти не получили поддержки, и в 1924 году Баланчин уехал на Запад. Его сразу же взял хореографом в свой «Русский балет» Дягилев, после кончины которого Баланчина переманил в Америку Линкольн Керстайн. Поэт, покровитель искусств и законодатель вкусов, Керстайн помог Баланчину основать первую американскую балетную школу и труппу. И в скором времени Баланчин преобразовал традиции своей молодости в подлинно американский классический стиль – свежий, модернизированный, экспрессивный. Он также сочинил блистательную серию балетов, многие из которых представляли собой чистый танец, или «бессюжетные» хореографии на музыку самых разноплановых композиторов – от Чайковского и Стравинского до Джона Филипа Сузы и Джорджа Гершвина.
Если не считать любительского фильма, запечатлевшего Бруна в «Теме с вариациями» и просмотренного им в Ленинграде, Нурееву была известна лишь одна, но знаковая работа Баланчина – балет «Аполлон», который хореограф поставил в 1928 году и который в начале 1961 года показала во время гастролей в Ленинграде труппа Алисии Алонсо. «Как странно, как таинственно и как прекрасно», – подумал тогда Рудольф, даже не подозревая, что всего через год будет обедать в Нью-Йорке с Эриком Бруном и менеджером труппы Баланчина, Бетти Кейдж. После обеда он сообщил Кейдж, что собирается посмотреть выступление «Нью-Йорк сити балле» на сцене «Сити-Центр». Поскольку Эрик с ним пойти не пожелал, Кейдж предупредила помощницу Баланчина, Барбару Хорган, чтобы та встретила Нуреева у служебного входа. Даже в Нью-Йорке Рудольф опасался КГБ. «Это все напоминало секретную операцию, – поделилась потом Хорган. – Мне пришлось поджидать его снаружи, потому что он чрезвычайно нервничал, когда ходил куда-либо один. А потом мне пришлось проводить его обратно, когда в здании погасили свет».
Внимание Рудольфа захватил «Агон» Баланчина – поразительное сочетание классических и новых, придуманных танцевальных движений на музыку Стравинского, считавшуюся тогда авангардом. Заинтриговал его и «Аполлон», которого Рудольф отчаянно захотел станцевать. Хотя «Тема с вариациями» не нашла отклика на его бывшей родине, так как не рассказывала в танце никакой истории, Нуреев считал, что балеты Баланчина рассказывают «историю тела». Потом Баланчин пригласил Рудольфа в «Русскую чайную» – излюбленное прибежище артистов-эмигрантов. «По-моему, он хотел посмотреть, что я за человек, – вспоминал Нуреев. – Он был чрезвычайно дружелюбен. Мы говорили о Пушкине, русской литературе и о Чайковском. Из двух опер Чайковского по мотивам пушкинских сочинений я люблю “Пиковую даму”, а он отдавал предпочтение “Евгению Онегину”. Так что мы немного разошлись во мнениях».
Но это расхождение было несущественным. Единственным вопросом, по которому они никогда бы не пришли к согласию, было будущее Нуреева в труппе Баланчина. «Мы совсем недавно видели артистов Кировского, и разница между тем, что делали они и что делали мы, была огромной, – объяснила впоследствии Барбара Хорган. – Баланчин знал изначально, что этот человек бежал из труппы, отставшей от времени на полсотни лет». Однажды вечером, весной 1962 года, Хорган составила им компанию за бокалом вина. И была поражена тем, как жадно ловил Рудольф каждое слово Баланчина, надеясь на его благословение. Баланчин, безусловно, питал к Нурееву расположение, на чем биографы зачастую не заостряют внимания в силу того, что их пути все же разошлись. Тем не менее это так. Баланчин признался Бетти Кейдж, что Нуреев напомнил ему его самого, когда он впервые уехал из России. По свидетельству Кейдж, «Рудольф бередил в Джордже ностальгию по его юности». И все-таки… все-таки Баланчин не разглядел в нем практически ничего, что заинтересовало бы его как хореографа. Баланчина более интересовало раскрытие танцевальных возможностей женщин в своей труппе, нежели мужчин. К тому же Рудольф, по его мнению, воплощал собой классицизм Петипа XIX века с его принцами, воинами и призрачными сильфами, тогда как неоклассицизм Баланчина был «современным классицизмом – созданным для того, чтобы восприниматься глазами двадцатого века и воздействовать на нервные рецепторы двадцатого века». Стараясь создать из своей труппы совершенный ансамбль, Баланчин опасался сенсаций вроде Нуреева, которого позже назвал «театром одного актера – вот я такой, прекрасный, исключительный». И истинными звездами «Нью-Йорк сити балле» – единственной компании, которая не объявляла состав исполнителей для распродажи билетов – были, скорее, сами балеты Баланчина, нежели какие-то определенные артисты.