За пределами студии Фонтейн помогала Нурееву приспособиться к английскому образу жизни. Эрик уехал отдыхать во Флориду и планировал присоединиться к Рудольфу в Лондоне только в начале февраля. Именно Бруну предстояло стать первым иностранным партнером королевы «Ковент-Гардена», но после фурора, вызванного лондонским дебютом Рудольфа, Эрик решил последовать за ним через три недели.
В январе Рудольф дал свое первое телевизионное интервью. Он принял участие в программе Би-би-си «Монитор», вышедшей в эфир 25 февраля 1962 года. Вел ее молодой журналист по имени Клайв Барнс, ставший впоследствии главным балетным критиком «Нью-Йорк таймс»[172]. Не привыкший к личным съемкам, Нуреев отворачивался от камеры и опускал глаза, не зная, на чем сфокусировать взгляд. Но осознание им своих уникальных качеств как танцовщика никогда не вызывало сомнений. «В сущности, я романтический танцовщик, – объяснил он на английском языке с русским выговором. – Но мне хотелось бы танцевать также современные вещи и попробовать себя в самых разных амплуа. Однако изменить свой стиль я не могу. Потому что в нем весь я. Я танцую то, что думаю, и как я чувствую. Возможно, под чьим-то влиянием я и придумываю что-то еще, но кардинально что-то менять я не собираюсь».
Того же подхода Рудольф придерживался, и устраиваясь в доме Марго. С собой он привез полный чемодан пластинок. Но… только для того, чтобы узнать, что Марго и Тито предпочитали отдых в тишине. «Я просто умираю, – признался он, когда Марго спросила, что не так. – Я целых четыре дня не слушал музыку». А через несколько дней Рудольф заявил, что ненавидит холодный ростбиф, который часто подавали в доме Марго. Он никогда не ел мясо холодным, и привыкнуть к этому у него не получалось. По-мальчишески милый и очаровательный, он в мгновение ока мог стать запальчивым и колким; его настроение было непредсказуемым, как английское лето. И пусть даже его поведение было искренним, оно зачастую шло вразрез с общепринятыми нормами. По свидетельству Фонтейн, он не любил извиняться и не считал нужным употреблять «такие стандартные социальные фразы, как «Спасибо за помощь». Они явно казались ему напыщенными или фальшивыми». И это, естественно, приводило в замешательство домашнюю прислугу Марго, которая просто не понимала, как себя вести с русским дикарем, внезапно очутившимся в ее доме. «Кажется, внизу ропщут», – посмеиваясь, призналась Фонтейн одному американскому другу.
Как-то раз в дом Марго пожаловал Майкл Уишарт – сделать эскиз Нуреева. Рудольф столкнулся с ним несколько дней назад у отеля «Стрэнд-Палас». И, узнав о желании художника написать его портрет, согласился позировать. «Только не показывайте мою залысину», – зачесав волосы вперед, проинструктировал он Уишарта, а потом быстро заснул на диване, пока художник делал наброски[173].
С Сесилом Битоном Нуреев не был таким любезным. Придя в январе в местную телестудию, чтобы сфотографировать Рудольфа, Битон здорово перепугался, застав танцовщика «в страшной ярости». Нуреев все так же с предубеждением относился к прессе, и сцена, которую Битон описал в своем дневнике, будет повторяться еще не раз, только в разных обстоятельствах. «Он отвечал враждебностью любому, кто заговаривал с ним. Когда нас официально представляли друг другу, он не пожал мне руки, а только кивнул, натянуто-агрессивно. Я не услышал от него ни одного слова вежливости, пока ему объясняли, что я сделаю несколько снимков в его гримерной перед пресс-конференцией… Мне еще повезло, что этот лис, угодивший в ловушку, не покусал меня, а лишь сердито зыркал в камеру… Никогда прежде за всю свою долгую карьеру я не встречал человека, который бы никак не отреагировал на высказанное мною одобрение…»
Конечно, двух настолько разных людей, как Нуреев и Битон, трудно себе представить. Битон – этот «фотограф с претензиями художника», как отзывалась о нем британская пресса, этот арбитр английского высокого стиля с 1930-х годов – был не только любимым фотографом богачей и королевского семейства, но и прославленным театральным и кинохудожником (более всего известным по работе для «Моей прекрасной леди» и «Жижи»). Для принцессы Грейс он был «олицетворением эдвардианской элегантности». Отказываясь поверить в то, что его годами отшлифованное обаяние не нашло у танцовщика отклика, Битон напомнил Нурееву, что они виделись на вечеринке у Фонтейн. Но Рудольф только начал коситься на него «с еще большей подозрительностью, если такое вообще возможно». Битон назвал Аштона «Фредди», намекая на свое близкое знакомство с хореографом, но и это не помогло ему расположить к себе Нуреева. А своим комплиментом аштоновскому соло Битон и вовсе навлек на себя ответный огонь. «Все говорят, что танец не получился, не так его надо было ставить, – отрезал Нуреев, глубоко задев Битона, чьи щегольские манеры его раздражали[174]. – Мне сегодня показали очень плохую рецензию. Зачем они мне ее показали, я не знаю». Битон счел Нуреева неблагодарным. «Настолько ли редок его талант, чтобы не обращать внимания на все эти сложности, глупости и норов, – вопрос пока что открытый. Будущее покажет», – резюмировал он.
Билеты на дебют Нуреева в «Ковент-Гардене» продавались по подписке; количество заявок составило семьдесят тысяч. А на черном рынке они стоили двадцать пять фунтов – в четыре раза дороже их реальной цены. Лондон видел Нуреева только в коротком соло и па-де-де, а это был его первый выход на сцену вместе с Фонтейн и танцовщиками Королевского балета. И публику снедало неимоверное любопытство: окажется ли смешанный брак русского и английского стилей удачным?
«Мы как будто собирались посмотреть на необыкновенных животных не встречавшихся ранее видов, – вспоминала шумиху вокруг Нуреева принцесса Маргарет. – И вот перед нами появилось это существо с Луны. Со своими раздутыми ноздрями, огромными глазами и высокими скулами, он был гораздо красивее, чем я могу описать». Соперничество за информацию из первых рук было настолько велико, что, когда ее муж, лорд Сноудон, получил специальное разрешение сфотографировать Нуреева и Фонтейн на репетиции, его конкуренты с Флит-стрит пожаловались на привилегии, которыми театр якобы удостаивал избранных. И пришлось спешно организовывать общую пресс-конференцию[175]. «ТОНИ СДЕЛАЛ ПЕРЕДОВИЦУ» – под таким кричащим заголовком «Санди таймс» за несколько дней до дебюта Нуреева поместила на своей первой странице один из снимков Сноудона, сделанных во время репетиции. Аштон разогрел ожидания публики еще больше, объявив в статье, проиллюстрированной еще несколькими фотографиями Сноудона, что ради Нуреева в постановку были внесены изменения. От артистов Королевского балета, включая Фонтейн, всегда ждали исполнения каждой детали уже созданного танцевального произведения. А в этот раз даже помощник директора признал, что «было бы абсурдом и свидетельством отсутствия воображения и такта пытаться втиснуть [Нуреева] в готовый шаблон».
Дебют Нуреева 21 февраля 1962 года существенно подорвал этот шаблон и разжег еще больше волнений и противоречий. Рудольф покорил весь зал «Ковент-Гардена», в котором присутствовала сама королева-мать. С первых же его шагов публика увидела, что «в старой роли появилось что-то новое». Вместо того чтобы промаршировать к краю сцены, как того требовала традиция, Нуреев украдкой прокрался по ней, наполовину скрытый плащом, и исчез прежде, чем зрители сумели это понять. Его Альберт был не напористым влюбленным наглецом (привычная трактовка большинства западных интерпретаторов), а легкомысленным подростком, оказавшимся в тенетах первой любви и непреднамеренно обманувшим крестьянскую девушку. «У нас были разные Альберты – благородные, пылкие, мужеподобные, – отметил в “Обсервере” Александр Блэнд. – А тут перед нами предстал тот, кто сочетал в себе все эти качества с еще одной важной чертой. Речь о юношеской неустойчивости, замешанной на неосознанном беспокойстве и желании защититься. Это свойственное Джеймсу Дину[176] обаяние подростка, всегда попадающего в беду и всегда получающего прощение. Подобная интерпретация образа графа – еще не зрелого мужа, но только взрослеющего мальчика – придает истории достоверность».
Глубина погружения Рудольфа в драму и тонкий натурализм исполнения своей роли восхитили публику. Потрясенный любовью, и своей ответственностью за утрату Жизелью рассудка, и ее смертью, нуреевский Альберт казался искренне отчаявшимся. «Мы живо представляем агонию горя, претерпеваемую им до того, как мы снова видим его кающимся на могиле возлюбленной и оплакивающим ее, – написала Мэри Кларк в «Санди таймс». – Когда ему является призрак Жизели, он одаряет ее новой нежностью, словно окружая всей любовью, существующей в мире». Благодаря этой трансформации от «простого каприза к героическому страданию», по мнению другого критика, «балет производит наилучшее впечатление».
Во втором акте, полном романтических грез и трепета, Нуреев проявил себя максимально. Ведь он был в своей стихии! Он оказался более легким, чистым и сильным танцовщиком, чем ожидали многие критики, а его движения были настолько гибкими, что, когда он «кружил по сцене большими скачками, как рысь», как выразился Блэнд, возникало ощущение, будто он «сделан из более пластичного материала, чем нормальные люди». С пылавшими безнадежной страстью глазами, он «играл весь второй акт как человек, погруженный в транс и созерцающий видения, человек, оторванный от материального мира, – писал позже Клайв Барнс. – А в полную силу его концепция проявилась в самом конце, когда смятенный, но уже возмужавший Альберт остается наедине со своими раздумьями. Мальчик через трагедию мужает».
Однако наиболее значительным достижением Рудольфа стало другое. Он подвиг Фонтейн на лучшее, по мнению многих, выступление в ее жизни – через двадцать пять лет после дебюта в образе Жизели. Никогда особо не блиставшая в этой роли Фонтейн откликнулась на чувства Нуреева – Альберта идеальным сопереживанием. Так было положено начало их замечательному партнерству. «Он стряхнул с Марго ее игру так, что стимулировал ее мозг, – подчеркнул Сноудон. – Он подействовал как бык в посудной лавке». Чувственный пыл Нуреева явился идеальным контрастом выразительной чистоте Фонтейн, проистекающей из ее непочатых запасов страсти и воздушной грации. Когда они танцевали вместе, казалось, будто их энергия и музыкальность исходили из одного источника. Когда в конце балета Марго – Жизель баюкала Рудольфа – Альберта, лежавшего при смерти, склонившего голову на ее руки, зрители,