й, Нерина вместо фуэте исполнила серию антраша сис, взлетая и приземляясь под громкие вздохи потрясенных зрителей. Немногие мужчины могли сделать – подобно Нурееву – даже шестнадцать антраша сис; а Нерина исполнила тридцать два. Рудольф, сидевший в зале рядом с ее мужем, сразу понял: этот «урок адресовался ему» (во всяком случае, так позже утверждал муж Нериной). В приступе ярости он «метнул свирепый взгляд» на Гордона, вскочил с кресла и вылетел из театра. И его отношения с Нериной с той поры охладели донельзя.
3 мая Рудольф вернулся на лондонскую сцену – он принял участие в благотворительном гала-концерте в помощь Королевскому балету. Эрик с Нериной тоже выступали в тот вечер, а присутствие в зале королевы-матери, принцессы Маргарет и лорда Сноудона осияло мероприятие блеском королевского дома. Рудольф танцевал в «Сильфидах»; его партнершей на этот вечер стала еще одна приглашенная звезда – 45-летняя французская прима-балерина Иветт Шовире. Дебют Нуреева в «Сильфидах», конечно же, вызвал особый интерес. И не в последнюю очередь – из-за Нижинского, первым исполнявшего ведущую мужскую роль Поэта, который, по замыслу Фокина, бродит среди руин, залитых лунным светом, и танцует с сильфидами под музыку Шопена. Рудольф не просто станцевал эту партию; казалось, он вжился в эту роль. Он производил впечатление «полного одиночества, человека, искавшего вдохновение или идеал», – написал Питер Уильямс, назвавший танец Нуреева наиболее осознанным исполнением, которое он когда-либо видел, просмотрев великое множество трактовок этого балета. Лилиан Мур из «Дансинг таймс» нуреевский Поэт показался «настолько отстраненным, что он едва ли сознавал присутствие партнерши». Его танец получился «до странности тревожащим и, возможно, он добился столь сильного эффекта, потому что нарушил так много правил». Рудольф танцевал версию соло, разученную им в Ленинграде и незнакомую лондонской публике. Но, поскольку обе версии сочинил Фокин, оспаривать аутентичность соло не было оснований. В программу гала-концерта вошли также фрагменты из «Неаполя», поставленного Бруном, и новое па-де-де Аштона. Но за весь вечер именно «Сильфиды» вызвали самые продолжительные и бурные аплодисменты.
Возбужденная шумиха вокруг фигуры Нуреева поднялась еще больше, когда «Обсервер» начала публиковать отрывки из его автобиографии, готовившейся к изданию. Первый фрагмент, высокопарно озаглавленный «Мой прыжок к свободе» и проиллюстрированный четырьмя большими фотографиями, появился в газете 13 мая 1962 года. Газета отвела 24-летнему танцовщику весомое число полос, побудив одного критика заметить, что никогда прежде на его памяти «Обсервер» «не позволяла себе таких вольностей с молодыми людьми». Поскольку Рудольфу еще только предстояло приподнять завесу над своим прошлым, желание публики услышать историю «русского Джеймса Дина», как окрестила его газета, с каждым днем становилось все более алчным и едва сдерживалось.
Сосредоточившись на настоящем, Нуреев не горел желанием бередить свое прошлое. Но возможность заработать приличные деньги взяла верх (так будет до конца его жизни). За мемуары Рудольфу пообещали сразу же значительный гонорар наличными. А в перспективе они могли дать хороший импульс его карьере. Поддавшись на посулы, он в августе, во время гастрольного тура с труппой де Куэваса, подписал контракт с небольшим издательством «Опера Мунди». Опубликованную осенью того же года «Автобиографию» на самом деле написали за Нуреева несколько французских журналистов, получивших задание интервьюировать его в ходе гастролей. А отредактировал ее друг и наставник Нуреева из «Обсервер», Найджел Гослинг, упрочив тем самым их привилегированные отношения – к обоюдной выгоде.
То, что Рудольф танцевал в Лондоне, пока в газете печаталась история его жизни, незамедлительно сказалось на выступлениях артиста и еще больше подогрело всеобщий интерес к нему. «Он не только обрел свободу, – вспоминала принцесса Маргарет, – он находился в нашей стране и в нашей труппе». И Эрик Брун тут же осознал, что карьера Рудольфа только выиграет благодаря любопытству публики, возбужденному столь необычной историей жизни – «героической», как было сказано в аннотации. Мемуары, действительно, утвердили миф о личности Нуреева. Написанные от первого лица, они формировали у читателей ощущение такой близости с их героем, какой удостаивались редкие танцовщики. Правда, скрывали они не меньше, чем рассказывали – учитывая время, в которое вышли. Впрочем, Нурееву «было на это наплевать. Он все время просил меня их почитать, – вспоминала Арова, – а я говорила: «Знать бы, что происходит в России».
Растущая известность Нуреева не нравилась советским властям, и они любыми способами старались помешать его карьере на Западе. Угрожая прекратить культурный обмен, советское посольство в Лондоне несколько раз требовало от Королевского балета отлучить Нуреева от сцены. А когда британцы отказались, Советы отменили запланированные на весну выступления в «Ковент-Гардене» Майи Плисецкой и Николая Фадеечева из Большого театра. Фариду Нурееву чуть ли не каждый день понуждали звонить сыну в гримерную и уговаривать его возвратиться домой. И эти звонки, конечно же, выбивали Рудольфа из колеи. «Вы помогали изменнику Советского Союза, поэтому я больше не буду вам помогать», – услышал от советского атташе Джон Тули, когда попытался получить визу для хореографа Роберта Хелпмана[179]. Вскоре были отменены также и летний визит Большого в Лондон, и классы Асафа Мессерера, приглашенного в Королевский балет. Мессерер был тем прославленным педагогом, которого внезапно отозвали «по неотложному делу» в тот день, когда Рудольф проходил просмотр для зачисления в училище при Большом. Танцовщику опять не удалось побывать на уроках у Мессерера.
В свой первый сезон в Королевском балете Рудольф выходил на сцену с Фонтейн только дважды, и оба раза в «Жизели». Как ни странно, в других главных классических балетах он дебютировал с балеринами, приглашенными из-за рубежа. В «Спящей красавице» он выступал с Иветт Шовире[180], а в «Лебедином озере» – с Соней Аровой. Эрик Брун танцевал в тех же самых балетах с Нериной. Участие в спектаклях двух выдающихся звезд повысило интерес зрителей к роли танцовщиков-мужчин в балете и принесло огромную пользу более юному поколению британских артистов. Эти два балетных принца отчасти «обкрадывали» своих партнерш-балерин, отвлекая на себя максимум внимания публики. События приняли настолько необычный оборот, что «Нью-Йорк геральд трибюн» даже отправила за океан критика Уолтера Терри – разведать, что и как. «Битник и принц взяли Лондон штурмом», – отрапортовал тот, отметив при этом: благодаря обоим танцовщикам на балетные спектакли пошла «совершенно новая публика».
В этой паре Эрик со своим утонченным изяществом олицетворял ценности более ранней эпохи. «Его величавость и хорошие манеры так сильно выражены, что ты в его присутствии чувствуешь себя небритым», – заметил Ричард Бакл после дебюта Бруна в «Спящей красавице» в апреле того года. Зато Рудольф отвечал запросам времени: отважный, попирающий замшелые устои юноша с плаката грядущего десятилетия, ратующего за возможности самовыражения и сексуальную свободу. «Эрик Брун, безусловно, прекрасный танцовщик, – сказала Баклу партнерша Нижинского, Тамара Карсавина, – но он лишен дерзновенной энергии Нуреева». Даже Алисия Маркова, первая Жизель Бруна, восхищалась тем, как подчинял себе Нуреев и зал, и сцену, едва лишь выйдя на нее. Уолтер Терри увидел в Нурееве «битника в балетном трико… с гривой непокорных волос… Но в этом звере нет ничего грубого или неуклюжего… Словно дисциплина премьера-танцовщика плащом накрывает дикое существо и обращает его дикие порывы в прекрасные движения».
Да, в начале 1960-х публика оказалась готова к появлению танцовщика нового типа. По мнению Аровой, «Рудольф пришел в нужное время и точно знал, что делать». Он обладал также, по выражению Сноудона, «уникальной способностью физически поражать и привлекать и мужчин, и женщин. Стоило тебе увидеть его выходящим на сцену, и ты мгновенно оказывался загипнотизирован его сценическим обаянием и красотой, всем обликом и действом в целом. Не только тем, как он танцевал и двигался. Это был очень энергичный, очень живой и очень мощный танец. Он преображал всю сцену».
1962 год стал решающим и для всего искусства, и для Нуреева в частности. Именно в том году «Битлз» выпустили свой первый сингл «Love Me Do», Боб Дилан – свой дебютный альбом, а художники Энди Уорхол, Рой Лихтенштейн и Клас Ольденбург заложили в Нью-Йорке основы культуры поп-арта. В Париже режиссеры Жан-Люк Годар и Франсуа Трюффо открыли новые перспективы в кинематографии, Ив Сен-Лоран – в индустрии моды, а в Лондоне Мэри Квант одела женщин в мини-юбки. Оптимистичная атмосфера 60-х годов захлестнула весь Лондон; город забурлил, «столетия конформизма, наконец, начали уступать дорогу современной революции». Это была эпоха «молодежного бунта», когда представители поколения Рудольфа принялись утверждать свою собственную культурную, политическую и социальную повестку. Через сатиру, моду и даже на дискотеках не только размывались, но и вообще стирались классовые границы. Вознамерившись лишить публику самодовольно-чванливого благодушия, британский драматург Джон Кингсли Ортон заключил, что «единственной областью, до сих пор еще толком не исследованной, осталась сексуальная сфера». К моменту появления его ошеломляющей пьесы «Развлекая мистера Слоуна», ставшей хитом сезона, консервативное британское правительство сотряс политический скандал: дело Профьюмо стало одной из причин, вынудивших правящий кабинет уйти в отставку в октябре 1963 года. С той поры не осталось почти ничего неисследованного. «Шестидесятые явились своеобразным периодом определения готовности к такому зрелищу, как Рудольф Нуреев: передовому, нетрадиционному, свободному от предрассудков и условностей, – писала позднее Арлин Кроче. – Ему, казалось, подходили все характеристики, начинавшиеся со слов “свободный от…”. Он нес в себе бунтарский, гиперболический дух времени, и балет внезапно стал его выразителем».