пыщенному стилю, который практиковал тогда Королевский балет. Наибольшее количество комментариев вызвало его новое соло. Чтобы выразить меланхолию и одиночество принца Зигфрида и задействовать Рудольфа танцем во время длинного первого акта (иначе он бы просто ходил по сцене) была поставлена короткая печальная интерлюдия на музыку, сочиненную Чайковским для балета, но никогда не использовавшуюся. Эту интерлюдию вставили между сценой, где мать Зигфрида велит сыну найти себе невесту, и сценой его первой встречи с Королевой лебедей Одеттой. В версии Петипа и Льва Иванова принцу отводилась ограниченная роль – по большей части потому, что первому принцу Зигфриду, Павлу Гердту, на момент постановки «Лебединого озера» было за пятьдесят лет.
Нуреев не первым решился переработать этот балет. Возросшая значимость танцовщика-мужчины в России побудила и Ваганову, и Чабукиани усложнить партию принца Зигфрида. И хотя изменения Нуреева со временем были приняты, в тот момент к ним благосклонно отнеслись лишь немногие критики. Среди таковых был Ричард Бакл, считавший, что приспело время тщательно пересмотреть «устаревшую» постановку Королевского балета. А вот пуристы упрекали Нуреева в намеренном гипертрофировании своей роли. (В «Спящей красавице» Рудольф тоже исполнил новое для Королевского балета соло, но это соло он танцевал в Кировском, и его происхождение вопросов не вызывало.)
Возможно, даже больше, чем само соло Зигфрида, многих критиков покоробило то, что Нурееву позволили «вволю искромсать и переиначить» балет. Самый яростный критик спектакля Клайв Барнс выражений не выбирал. «Мысль о том, что этот двадцатичетырехлетний юнец уничтожил за несколько небрежных репетиций то, что бережно сохранялось трудом трех поколений, вызывает резкое неприятие… Нуреев отважился на неразрешимый компромисс между западным и советским подходами к роли. Это странным образом символизирует третий акт, где он одет в черную тунику западного Зигфрида и в не подходящее к ней белое трико из гардероба советского Зигфрида. Этот черно-белый принц – как “сборная солянка”, ни то ни се».
Не смолчали критики и о его волосах. «Они были перехвачены чем-то вроде повязки над правым глазом, более приличествующей стиляге, нежели принцу», – фыркнул в «Балле тудей» Ферно Холл, порекомендовав парик или «побольше лака для волос».
И все же невероятная сценическая убедительность Нуреева и его электризующее воздействие на публику снова сделали свое дело. В вечер дебюта Рудольф и Арова двадцать один раз выходили на поклоны под дождем из роз. И Барнс пришел к заключению: Нуреев – это «кошмар критиков», скопище непримиримых противоречий. «Они говорят: его волосы чересчур длинные, прыжки чересчур шумные, хореография чересчур бесталанная, и даже его сценическое обаяние порой отвлекает – и в конце сокрушенно признают: “Но все же он великий”. А все дело в том, что у него есть качество, которое невозможно определить, приобрести или с чем-то спутать. Это козырная карта гения». Как бы там ни было, споры не прекращались. Кто же он, этот Рудольф Нуреев? «Величайший танцовщик после Нижинского? – задавался вопросом Олег Керенский в «Дейли мейл» в заключительный день сезона. – Или перехваленный самонадеянный молодой человек, мистифицирующий мир балета?.. Этот спор не закончится сегодня вечером…»
А Нуреев между тем устремил взор за пределы оперного театра – на более обширную аудиторию, обещанную телевидением. В тот месяц он исполнил с Фонтейн фрагменты из второго акта «Жизели» в программе Би-би-си, посвященной искусству. Правда, если Фонтейн, танцевавшая на телевидении множество раз (начиная с 1930-х годов), была готова работать перед камерой, то Рудольфу оказалось «трудно оторвать глаза от экранов» и сконцентрироваться. Однако сидевшей дома публике оказалось трудно оторвать глаза от Рудольфа. Его поразительное лицо, часто демонстрируемое крупным планом, смотрелось на телеэкране эффектнее, чем на сцене. И посвященная искусству программа собрала беспрецедентное число зрителей. Через неделю Рудольф вновь появился на экране: он танцевал в паре с Нериной па-де-де Черного лебедя в программе «Воскресный вечер в лондонском Палладиуме». Включение в это популярное варьете-шоу фрагмента из балета стало очередным доказательством растущей славы Нуреева и его притягательности для публики – двух факторов, которые в результате долгого пути превратят балет из «культа меньшинства в приятное времяпрепровождение среднего класса».
«Легенда Нижинского возродилась в Нурееве», – заявила позднее в тот месяц Тамара Карсавина ученикам, пришедшим послушать рассказ выдающейся балерины и педагога о ее карьере, партнерстве с Нижинским и о ее методике обучения в традициях Петипа и Мариинского театра. Нинетт де Валуа видела в Нурееве непосредственную связь с этой высоко чтимой традицией – одной из тех, что лежали в основе британского балета. «Мы искали в нем его прошлое, – говорила она, – а он искал в нас настоящее». Именно поэтому де Валуа быстро предоставила Нурееву статус постоянного приглашенного артиста – впервые после Фонтейн, удостоившейся такой чести в Королевском балете в 1959 году.
А Эрик Брун в очередной раз пострадал из-за растущей славы своего друга. Королевский балет не мог взять в труппу их обоих, и «выбор, естественно, пал на [Нуреева], – вспоминал Джон Тули, – вовсе не из-за недооценки Бруна. Просто в плане кассовых сборов и популярности Брун не мог сравняться с Нуреевым[181]. Рудольф действительно являлся тем, что нам было нужно; мы очень скоро осознали и то, что у него неординарный талант, и то, как он мог помочь нашей труппе. Марго нуждалась в новом партнере и довольно ясно дала понять, – пожалуй, к своему собственному удивлению, – что она собирается обрести на сцене новую жизнь с более молодым танцовщиком. Все совпало, так что особых споров не было, хотя Эрик, конечно, этому не обрадовался».
«Не обрадовался» – это слишком мягко сказано. Эрик был расстроен, сокрушен, опустошен. Он считал Королевский балет «идеально подходящим для себя» и не имел никакого желания возвращаться в Копенгаген и работать там на постоянной основе. Ошеломленный выбором компании между ним и Рудольфом, Эрик выглядел пепельно-серым на встрече с Клайвом Барнсом, бравшим у него интервью. «Я никогда не видел его столь похожим на Принца Датского, – рассказывал Барнс. – Он был очень уязвлен и… остро чувствовал себя отвергнутым. Он же фактически ради этого оставил “Балле тиэтр”… Ему казалось, что его мировая карьера погибла».
Эриком завладела одна только мысль – бежать! Бежать из этой охваченной конкуренцией лондонской оранжереи! И он уехал во Флоренцию, где согласился танцевать «Сильфиду» с Датским королевским балетом. Но если Эрик надеялся избавиться от постоянного испытующего взгляда Рудольфа, то у него это не вышло. Никогда не видевший Бруна в шедевре Бурнонвиля, Нуреев последовал за ним. В июле он и сам снова вышел на сцену, и тоже в Италии, станцевав с гастрольной группой Королевского балета на фестивале под открытым небом в Нерви. «Выступление РУДОЛЬФА НУРЕЕВА в партнерстве со знаменитой балериной, – возвещали афиши фестиваля. – Возможно, этой балериной станет даже сама Дама Марго Фонтейн». Именно на этом фестивале, на фоне Средиземного моря, Нуреев и Фонтейн впервые станцевали «Лебединое озеро». В Лондоне им едва удалось провести одну полноценную репетицию этого балета из-за постоянных разногласий по поводу изменений, которые предлагал Рудольф. Фонтейн проявила уступчивость в трактовке «Жизели» – балета, в котором она сама прежде не чувствовала себя комфортно. Но «Лебединое озеро» было для нее такой же знаковой работой, как и «Спящая красавица», и Марго не желала трогать его танцевальный рисунок, который оттачивала двадцать пять лет.
«Рудольф, – перебила она его как-то раз, – я танцую этот балет с 1938 года[182]. – Смешок Рудольфа намекнул Марго, что она загнала себя в угол. – Вы, наверно, тогда еще не родились?» – уточнила она. На что Рудольф игриво ответил: «Да нет, родился, как раз в том году». На том они и разошлись, вспоминала балерина. Привыкнув, как и Рудольф, стоять на своем, Фонтейн, подобно искушенному дипломату, прекрасно знала, до какой степени можно давить, а когда следует воздержаться от конфронтации и попробовать сменить тактику. Не будь она такой опытной, их партнерство вряд ли бы состоялось. Но это не значило, что Марго все делала так, как хотел Рудольф. Увидев ее танец в «Лебедином озере» ранее в Лондоне, Нуреев пришел к ней в гримерную. Он беспокоился, как бы его подход к балету, отличный от подхода Фонтейн, «не испортил» ее исполнение. «А вы попробуйте», – ответила Марго[183].
Из Нерви Рудольф отправился на поезде в Штутгарт, где Эрик танцевал с Джорджиной Паркинсон в «Дафнисе и Хлое» – новом балете Джона Кранко, «скроенном» под Бруна, для демонстрации его драматических способностей. Премьера балета, прошедшая 15 июля, имела огромный успех. А вот следующее выступление повергло Бруна в ужас: на его взыскательный вкус, оно решительно никуда не годилось. Ощущение провала, возникшее у него отчасти из-за лондонского сезона, отравляло каждый танец датчанина. А приезд Рудольфа еще больше выбил его из колеи. «Я чувствовал, как нарастало напряжение. В первую очередь – во мне самом из-за “Дафниса”, а еще из-за общей неприятной атмосферы, которая ощущалась вокруг, когда мы с Рудиком бывали вместе: занимались вместе в классе, появлялись вместе на людях… Люди нас провоцировали. Отпускали всякие шуточки, а меня это раздражало…»
Многие современники Бруна, включая бывшего артиста Королевского балета Александра Гранта, подозревали, что «Эрик не мог танцевать, когда за ним наблюдал Руди. Казалось, его внутри что-то сковывает, и он либо травмирует себя, либо просто не может танцевать. А Руди действительно хотел видеть его танцующим». По мнению Джорджины Паркинсон, исполнявшей в балете роль Хлои, приезд Рудольфа вызвал у Эрика душевный кризис. Он сразу «полностью замкнулся и стал для всех нас недоступным, – вспоминала она. – Все время пребывал в плохом настроении, раздражении, в разладе с самим собой. А потом Рудольф предложил им вместе выступить в гала-представлении, и этого Эрик уже не смог вынести».