В те вечера, когда они танцевали, коллеги толпились в кулисах, вытягивая к сцене шеи. Однако их успех не все встретили с радостью. Например, Дэвид Блэр разглядел в нем зловещее предзнаменование и изливал свою боль в пивной «Голова Нага», через дорогу от служебного входа: «Не понимаю, почему ее партнером стал этот чертов русский педик, – жаловался он. – Это ведь я должен был танцевать там сегодня вечером». Но, по мнению Джона Ланчбери, как, впрочем, и многих других, Блэр был для Фонтейн «слишком молодым и незначительным»: «Как ни парадоксально, но с Рудольфом, который был моложе Дэвида, разница в возрасте не ощущалась вообще. Рудольф действительно выглядел на сцене более зрелым точно так же, как и казался более высоким, чем был на самом деле». Возможно, в надежде раскрыть секрет успеха Бруна и Нуреева Блэр той же осенью подался в Копенгаген – брать уроки у Веры Волковой. Увы, и тут его поджидала незадача: когда он, впервые по приезде, пришел в класс, урок давала не Волкова, а Нуреев.
Между тем танцовщицы Королевского балета вдруг оказались перед фактом: звезда труппы, прежде размышлявшая об уходе со сцены, передумала ее покидать – по крайней мере, в скором времени. Молодым артистам всегда кажется, будто «ветераны» стоят у них на пути. А на то, чтобы оставить в балете свой след, отпущен очень короткий срок. Так что дорог каждый год, каждый месяц. Джорджина Паркинсон как раз была одной из тех многих молодых танцовщиц, кто ждал ухода Марго. «Мы столько раз говорили ей “прощай” и проливали подобающие случаю слезы, – рассказывала балерина. – И вот она снова осталась на сцене… Вся история с Марго и Рудольфом очень тяжело сказалась на артистах, ожидавших своего часа».
Впрочем, многие сегодня не помнят, что партнерство Нуреева с Фонтейн тогда все же не рассматривали как прочный и постоянный союз на долгое время. Большинство умников прочили ему в лучшем случае год-другой, до вероятного ухода Фонтейн. И многие балерины с радостью внимали им, надеясь, что их черед скоро настанет. Но огромный интерес к новой паре побудил Нинетт де Валуа обратиться к Аштону с просьбой поставить какой-нибудь балет специально для Нуреева и Фонтейн. Де Валуа хотелось оказать Рудольфу достойный прием, чтобы он почувствовал себя членом их балетной семьи. А что может быть лучше предложения первой роли, скроенной конкретно для него, в значимой новой работе?[187] Аштон уже вынашивал одну задумку: поставить балет по пьесе Александра Дюма «Дама с камелиями», основанной на любовном романе автора с Мари Дюплесси, страдавшей чахоткой французской куртизанкой. Как-то вечером Аштон принимал ванну, наслаждаясь Сонатой си минор для фортепиано Ференца Листа, которую по счастливой случайности транслировали в это время по радио. И вдруг перед мысленным взором хореографа предстала «вся вещь целиком…». Романтик до мозга костей, Аштон был приятно удивлен, узнав, что у Листа тоже был роман с женщиной, послужившей прототипом героини Дюма. «Не она ли вдохновила композитора на сочинение этой сонаты?» – задумался хореограф. Женщина с безупречным вкусом и редким для того времени простодушием, Дюплесси умерла в двадцать три года, но вскоре обрела бессмертие – сначала благодаря Дюма под именем Маргариты Готье, а позднее благодаря «Травиате» Верди. А ведь выразительная Фонтейн – натуральная Маргарита Дюма, осенило Аштона. А харизматический Нуреев – идеальный Арман Дюваль, пылкий любовник, которого она отвергла во имя спасения его репутации.
Если «Трагическая поэма» представляла собой pièce d’occasion, предназначенный для представления Рудольфа британской публике, то балет «Маргарита и Арман» призван был послужить средством демонстрации мастерства и слаженности новой пары – «поэтическим воплощением» танца, по замыслу Аштона, созданным присутствием на сцене сразу двух звезд. «Люди сейчас его считают коллективным искусством, – высказался позже хореограф. – Но это глупо. Всем хочется испытать возбуждение, и тут в высшей степени важна личность».
Аштон поставил себе цель свести историю двух урожденных под несчастливой звездою любовников к простой человеческой драме, реализовать в танце «нечто вроде бульварного романа», как признался он Найджелу Гослингу, добавив: «Но мне хотелось бы, чтобы он получился очень мощным по своему воздействию [на зрителя] и поражал насмерть». Рудольф воспринял его концепцию сразу же; в памяти мгновенно всплыл фильм с Гретой Гарбо «Камелия» (который и в самом деле оказал влияние на балет Аштона), и танцовщик решил взять для себя за образец игру Роберта Тейлора. По свидетельству Кита Мани, знакомство Нуреева с фильмом Гарбо[188] удивило Аштона «и навеяло Фреду идею кинематографического монтажа, которая послужила Рудольфу основой для создания образа, так что он стал меньше нервничать, и Фред тоже успокоился».
Однако через несколько дней после начала репетиций Рудольф повредил себе левую лодыжку, неудачно спрыгнув с подножки автобуса. И премьеру нового балета, намеченную на декабрь, пришлось отложить до весны. Эта несвоевременная травма, как и все, что касалось Нуреева, породила массу кривотолков, когда выяснилось, что Рудольф согласился выступить в Чикаго с «Американ балле тиэтр» на Рождество – в то же самое время, когда он должен был танцевать в «Ковент-Гардене». «Вокруг Нуреева и его ноги множатся тайны», – возвестила «Дейли мейл». Журнал «Тайм» не замедлил провозгласить Рудольфа «проблемным татарином» и поставил под сомнение его необходимость восстанавливаться после травмы, намекнув, что эта «травма» нужна танцовщику для выхода из запутанной ситуации. «Я предпочел бы иметь дело с десятью Каллас, чем с одним Нуреевым», – заявил газете «Тайм» официальный «источник» из «Ковент-Гардена». Но двойное бронирование билетов на поверку оказалось оплошностью «Ковент-Гардена», а не Нуреева. Только театральная пресса-служба предпочла об этом умолчать.
Рудольф в это время переехал в квартиру брата Фонтейн, Феликса, на Тэрлоу-Плейс, предпочитая, как всегда, проживание у друзей любым отелям. У друзей он чувствовал себя в безопасности; ему обеспечивались комфорт и забота, а платить за жилье не требовалось (чему он был очень рад). Незадолго до этого Марго и Тито Ариас продали свой дом на Тэрлоу-Плейс и переселились в Панаму, чтобы политически амбициозный Ариас мог проводить там больше времени. А в Лондоне супруги останавливались у матери Марго, Хильды Хукхэм, обезоруживающе добродушной, дородной женщины по прозвищу Би Кью (по начальным буквам Черной Королевы – Black Queen – из балета де Валуа «Шахматы»). Би Кью продолжала интересоваться карьерой дочери и «всегда довольно подробно расспрашивала обо всем, чтобы быть в курсе происходящего». В поисках материнского участия Рудольф все больше к ней привязывался. Поскольку Би Кью жила совсем неподалеку от репетиционных студий Королевского балета, он регулярно наведывался к ней на ланч, зная, что она обязательно приготовит для него «кровавые» бифштексы именно так, как он любил. Теперь Би Кью вместе с дочерью изо всех сил старалась ободрить танцовщика, пока он ходил на оздоровительные процедуры. Неопределенность из-за вывихнутой лодыжки истощила терпение Рудольфа, и он становился все более и более раздражительным. Нуреев попытался танцевать через боль, чего танцовщики обычно не делают, но врач предупредил его: так можно еще сильнее травмировать ногу. И он оставил эти попытки. Хотя намного больше боли его изводил страх от перспективы оказаться не у дел. И любой перерыв в выступлениях вызывал у Рудольфа тревогу. Хуже всего было то, что травмировал он ту же самую лодыжку, которую повредил еще в России – в свой первый сезон в Кировском[189].
Разлука с Эриком только усугубляла его отчаяние. Брун находился тогда на другом конце света, в Австралии с Аровой, танцуя в качестве приглашенного артиста в заново сформированной труппе Австралийского балета. Из-за того, что друга не было рядом, Рудольф чувствовал себя покинутым. Он пытался преодолеть расстояние между ними с помощью телефона (и эти ежедневные звонки в Австралию обошлись ему в пятьсот фунтов, сетовал он позже Сесилу Битону). Однако Эрик то и дело отказывался с ним разговаривать. «У него камень вместо сердца», – пожаловался Рудольф однажды Фонтейн. А Марго в свою очередь поделилась с другом: «Эрик сводит Рудольфа с ума. Он так холоден с ним».
Брун все еще оплакивал кончину матери и невольно испытывал потребность дистанцироваться от Рудольфа, с которым у него ассоциировались самые тяжелые, последние дни ее жизни. Брун отвечал Рудольфу взаимностью, но его чувства отягощали многие факторы. И не в последнюю очередь острая боязнь более тесного сближения – наследие детства, по мнению датской актрисы Суссе Вольд, одной из его самых близких подруг. «Эрик ни с кем не шел на полное сближение, – рассказывала она. – Как-то раз мы говорили с ним об этом – о его желании близости с людьми и о страхе перед этой близостью. Но его отчужденность только еще больше притягивала к нему Рудольфа. И эта любовь могла длиться вечно, потому что Рудольф никогда не мог по-настоящему заполучить Эрика». Довольно странно, но Нуреев не мог понять потребности Бруна в «обновлении одиночеством», как выражался датчанин. Вновь выступив в роли посредницы, Арова попыталась объяснить безутешному Рудольфу, почему Эрик его избегал: «Он очень болезненно переживал нежелание Эрика с ним общаться. И я посоветовала: «Может быть, достаточно будет и двух звонков в неделю?» А Эрика так истерзала вина в смерти матери, что в Сиднее он почти не спал. Как-то я проговорила с ним всю ночь, чтобы помочь ему избавиться от этого бремени», – вспоминала Соня.
Отчаянно желая увидеться с Эриком, Рудольф решился на поездку в Австралию. Он забронировал на 19 ноября билеты на рейсы сразу двух компаний – «Бритиш Оверсиз Эйрвейз Корпорейшн» и австралийской «Куантэс». Но не успел вовремя оформить необходимые визы, и, хотя известие о его вылете в Австралию собрало в лондонском аэропорту орды балетоманов, своего