кумира они там не застали. Не улетев на другой материк, Рудольф проводил дни, принимая физиотерапию и разучивая с Фонтейн па-де-де из советского балета «Гаянэ», которое они должны были станцевать в том же месяце на благотворительном гала-представлении в помощь Королевской академии танца. Но травма еще ощущалась, и Нуреев предложил вместо себя Виктора Рону, с которым он тайком встречался на одной из лондонских парковок, не желая компрометировать венгерского танцовщика перед Советами.
Насчет их отношения к себе Нуреев никогда иллюзий не питал. И убедился в своей правоте, когда все же полетел в Сидней 1 декабря. Во время промежуточной посадки в каирском аэропорту пилот неожиданно попросил пассажиров выйти из самолета под предлогом устранения какой-то технической проблемы. Собственный «радар» просигналил Рудольфу: что-то не так. И когда самолет опустел, он остался в салоне, спрятавшись за спинкой кресла. Когда к Рудольфу подошла стюардесса, чтобы вывести его из салона, он взмолился о помощи, утверждая, что не может его покинуть. Стюардесса увидела панику Рудольфа, а потом заметила в иллюминатор двух мужчин в дождевиках, приближавшихся к самолету. И поспешила спрятать его в туалете. «Я скажу им, что он не работает», – пообещала она Рудольфу, уже с ужасом представлявшему свое похищение. В туалетной кабинке он просидел несколько долгих минут, пока сотрудники КГБ обыскивали самолет. «Я смотрел в зеркало и видел, как седею», – вспоминал он позднее. «Гэбэшники» колотили и в дверь туалета, но потом все-таки отступили. Самолет вскоре взмыл в воздух, но Рудольф пережил сильнейшее потрясение. То, что Рудольфа не защитило даже вымышленное имя, только усилило у беглого артиста ощущение непрочности его новой жизни. И укрепило его в мысли: танец, искусство, еда, секс – ему следовало насытиться этим сполна, потому что в любой миг, в любой день его могли разом всего лишить. Даже в 1990 году он не ослабил своей хватки. «У меня чаще все… отнимали, нежели давали, – признался он. – Поэтому всякий раз, когда у меня появлялся шанс что-то получить, я его не упускал. Ни в шесть лет, ни в семь, ни в восемь, ни в десять, двенадцать, семнадцать, двадцать, тридцать пять, сорок, пятьдесят, ни в пятьдесят один год, ни в пятьдесят два, ни в пятьдесят три… Никогда не упускал».
Эрик встретил его в аэропорту Сиднея вместе с толпой репортеров (зрелище, уже ставшее привычным для Нуреева). «Почему он воспользовался вымышленным именем? – хотела узнать сиднейская “Дейли телеграф”. – Боялся, что его похитят?» «Если не возражаете, я бы предпочел сохранить это в секрете», – ответил Рудольф. На следующий день в газете появилась статья под интригующим заголовком: «НАПУГАННЫЙ ТАНЦОВЩИК ПОД ЧУЖИМ ИМЕНЕМ».
В течение двух отпущенных им недель Рудольф следовал за Эриком из Сиднея в Аделаиду. В другом полушарии мира, в книжных магазинах Англии и Франции, его автобиография сделалась бестселлером. А с труппой «Американ балле тиэтр» Нурееву предстояло в конце месяца впервые станцевать в «Теме с вариациями», и он надеялся, что Эрик его потренирует. «Тема» имела особое значение для Рудольфа – ведь именно в ней он впервые увидел Эрика в Ленинграде, пусть даже на 8-миллиметровой кинопленке без звука. Увы, их отношения в Австралии с каждым днем только ухудшались. Несмотря на то что ссорились они редко, «напряженность ощущалась, – вспоминала Арова. – Эрик старался вырваться. Его чувства не охладели, но он чувствовал себя подавленным, и, похоже, начал сознавать: пока его карьера не закончена, он должен сделать какой-то решительный шаг». Переосмыслив положение дел в своей труппе, Нинетт де Валуа предложила ему несколько «гостевых» выступлений с Королевским балетом весной 1963 года. Однако Брун ей отписал, что решил на время прекратить выступления и хотел бы расторгнуть контракт.
Отдых под австралийским солнцем не развеял меланхолии Рудольфа. Он, так боявшийся прежде любых ограничений собственной свободы, теперь жаждал целиком и полностью завладеть Бруном. «Я утратил всякое ощущение своего места, своей принадлежности к чему-либо», – признался он за несколько дней до вылета из Сиднея Джону Куинну из «Аделаид ньюс». Нуреев, написал Куинн, «выглядел немного грустным и говорил резковато».
Зато лечебные процедуры исцелили его лодыжку, и к Рождеству Рудольф прибыл в Чикаго – в полной готовности танцевать с «Американ балле тиэтр» «Тему с вариациями», «Корсара» и «Тщетную предосторожность». Однако его сценического магнетизма оказалось недостаточно для аншлага в Городской опере. По воспоминаниям его партнерши Лупе Серрано, Рудольф приехал «в раздраженном настроении» и с невероятным напряжением отработал «Тему» – один из самых сложных балетов Баланчина. Мужские вариации в нем дьявольски трудны и исполняются на опасной скорости. А Рудольф танцевал их так медленно и осторожно, что «это был совсем не тот Баланчин, какого я знала», – деликатно отметила Серрано.
Вскоре после этого Нуреев поехал к Баланчину в Нью-Йорк – поблагодарить его за создание этого балета[190]. Баланчин недавно вернулся из триумфального дебютного тура в Советский Союз, где его приглаженный классицизм изумил российских балетоманов. В преддверии встречи с хореографом Рудольф чуть ли не «умирал от робости». Даже подумывал написать Баланчину письмо с признанием в том, насколько великими он считал его балеты, но «русская лень взяла верх». А в итоге Рудольф оказался попросту обескуражен, услышав от Баланчина, что «Тема с вариациями» – «наихудший из сделанных [им] балетов…». Эти слова окатили его «холодным дождем», – вспоминал впоследствии Нуреев.
А вскоре подуло ледяным ветром – на этот раз со стороны французских властей. В ответ на угрозы Советов они отменили январские выступления Нуреева в Парижской опере, не проинформировав его об этом напрямую. И Рудольфу пришлось признать факт: Королевский балет был для него в равной мере и прибежищем, и домом.
Глава 18С нуреевского фронта
Распиаренный «рекламой, достаточной для победы на всеобщих выборах», балет «Маргарита и Арман» стал самым ожидаемым событием сезона 1963 года. Никогда еще за всю его историю новая работа Королевского балета не получала авансом столь бурного отклика. Посмотреть, как балет обретал свою форму, приходила лично принцесса Маргарет. Первую генеральную репетицию снимали полсотни фотографов. И ее подробное освещение представили на своих страницах и «Санди таймс», и «Обсервер», причем первая всевозможными уловками добилась у лорда Сноудона допуска на предварительный просмотр, а вторая – сенсационного рассказа Александра Блэнда о предыстории балета. Декорации и костюмы Сесила Битона, хореография Аштона, домыслы о романе между ведущими танцовщиками – все это только накаляло страсти вокруг постановки.
Работа над балетом всерьез началась сразу же по возвращении Рудольфа в Лондон в январе. Действо так опьяняло главных участников, что Рудольф в какой-то момент даже остановился и спросил: «Кто-нибудь помнит, что мы сейчас делали?» «Этого никто не помнил, и я расстроился, а потом начал злиться, все больше и больше. Я же хотел понять, что мы собирались делать на сцене…» – вспоминал Нуреев. Майкл Сомс, отобранный на роль отца Армана, рассказывал, что Рудольф, Марго и Аштон «проводили уйму времени, смеясь и хихикая. Должно быть, они обсуждали какую-то историю, возможно, даже не связанную с балетом». Именно ему, Сомсу, по его собственному утверждению, пришлось призывать всех к порядку.
Аштон композиционно выстроил свой балет в виде мечтаний на смертном одре: умирающая Маргарита грезит о своем романе с Арманом, которого, вопреки собственному желанию, отвергла по требованию его отца. В череде похожих на сновидения, коротких ретроспективных сцен она вспоминает их встречу, первые дни любви, свой разрыв с Арманом и последнее свидание, на котором Арман, разгневавшись на мнимое бессердечие Маргариты, больно оскорбил девушку, швырнув к ее ногам деньги. В финальной сцене балета герой прибегает к ее постели, и влюбленные воссоединяются в последний раз, после чего Маргарита умирает на руках у возлюбленного.
Творческий процесс питал дух нескольких легендарных личностей. В прологе балета Маргарита сидит в шезлонге в алом бальном платье, окруженная воздыхателями. В этой сцене Аштон обыграл описанный ему братом прием в перуанской Лиме, на котором Павлову окружала свита поклонников. Искусный подражатель, Аштон славился умением перевоплощаться в известных танцовщиков; лучше всего ему удавалось изображать Павлову. «Фред бегал по комнате, показывая нам, как обычно танцевала Павлова», – вспоминал Сомс. Кроме того, Аштону нравилось повторять Фонтейн слова, которые сказала Листу настоящая Маргарита, умоляя композитора взять ее с собой в Италию: «Я не доставлю вам беспокойства. Весь день я сплю, вечером иду в театр, а ночью вы можете делать со мной все, что пожелаете». А Фонтейн предпочитала видеть свою героиню не столько «отчаявшейся душой», сколько неким символом ранимой «женственной женщины», каковой она считала Мэрилин Монро.
Нуреев тоже разжигал воображение хореографа, пытаясь «произвести в Аштоне такую же революцию, к какой он ранее подтолкнул Фонтейн, – отметил в своей рецензии Клайв Барнс. – Он бросил им обоим вызов, заставив отринуть все внутренние запреты…». Для первого выхода Армана хореограф выбрал эффектную позу из «Корсара», тогда как сочиненное для него соло «практически цитировало» Нуреева, его оригинальный стиль и шаги: выворотные пятые позиции, высокие ретире, медленные препарасьон. Если не считать этого соло, то балет Аштона состоял исключительно из па-де-де, выдержанных в одном стиле, хотя и отличавшихся эмоциональной окраской. Coup de foudre при первой встрече Армана и Маргариты выражали движения одновременно «провокационные и напряженные, – по наблюдению Барнса. – К следующей сцене, где они становятся любовниками, эта напряженность сменяется игривостью, но второе па-де-де в этой сцене (после решения Маргариты оставить Армана) Аштон наполняет отчаянием и эротизмом. В следующей сцене настроение снова меняется, теперь это яростный гнев, и так до последнего па-де-де, уникального по запредельной романтической агонии».