Несмотря на то что Рудольфу не удалось произвести резонансное впечатление в ролях, созданных для тел и чувств, отличных от его собственных, станцевал он их тем не менее замечательно. Дольше всего вспоминали его дебют в «Симфонических вариациях». Стандартный образчик британского стиля, этот балет был неотъемлемой составляющей аштоновского репертуара – лирический, сдержанный, тонкий, обманчиво простой. Еще одна постановка, в которой ставка делалась на «командную работу». Рудольфу дали партию, созданную для Майкла Сомса – роль «мученика», по выражению Дональда Маклири, также танцевавшего ее. «Там всего шесть человек, – пояснил Маклири. – И ты вообще не покидаешь сцены, а Рудольф к такому не привык».
Невзирая на воспаление сустава, откладывать дебют Нуреев не стал. За три часа до поднятия занавеса он вдруг явился в Оперный театр, полный решимости танцевать даже с болью и лихорадкой. И вот что удивительно! В этом тонком спектакле Рудольф почти сошел за англичанина. Но, учитывая свойственную ему «инаковость» и способность привлекать внимание, даже сохраняя неподвижность, вряд ли стоило рассчитывать, что он полностью растворится в коллективной работе. «Что бы он ни танцевал, он мог быть только Рудольфом, танцующим как Рудольф», – признал Сомс, известный своей неисправимой резкостью и жесткостью по отношению к коллегам. Тем не менее Аштон больше не занимал Рудольфа в «Симфонических вариациях». По свидетельству Сомса, хореограф остался недоволен его исполнением. И в рецензии для «Гардиан» (в целом благоприятной) Джеймс Монахан подчеркнул, что «ни его жилистые руки Корсара, ни сценический облик, одновременно кошачий и романтический, не сравнятся со сдержанным британским величием Майкла Сомса». Вызывал вопросы и эмоциональный подход Нуреева к музыке, резко контрастировавший с более объективным, мерным подходом британца. Музыкальность Рудольфа заключалась не в способности «выполнять движения в соответствии с ритмом, – указал Джон Персиваль, – а в улавливании тональности и формы целой музыкальной фразы».
К концу сезона было практически невозможно открыть какую-нибудь газету и не прочитать в ней о Нурееве. Его воспалившаяся рука и выступление невзирая на это, его любимое блюдо (тушеное мясо), его знак по гороскопу – все эти темы освещались неукоснительно, и в подробностях. Подключилась даже Би-би-си, сообщившая о том, как зрители забросали сцену тысячами цветов, когда Рудольф и Фонтейн выступлением в «Корсаре» закрыли сезон Королевского балета.
Шумиха была значительной, и, когда Нуреев отправился в апреле в Нью-Йорк – в первый для него гастрольный тур с Королевским балетом, – американская публика уже изнывала от нетерпения. Труппа открывала гастроли в «Метрополитен-опера», на сцене, видевшей потрясающий американский дебют Фонтейн в 1949 году. «Это был немыслимый успех!» – вспоминала она. В том же году «Тайм» и «Ньюсуик» одновременно разместили материалы о ней на своих обложках – Марго стала первой фигурой в мире балета, появившейся на обложках обоих журналов. На этот раз все взоры были сфокусированы на ее более молодом партнере, чья автобиография, в избытке сдобренная потрясающими черно-белыми фотографиями Ричарда Аведона, поступила в продажу в Америке на той же неделе, когда стартовали гастроли Королевского балета. Обложку книги украшал парящий в воздухе Нуреев в черном трико; заднюю обложку занимал менее традиционный, портретный снимок: по-мальчишески насмешливый Рудольф в белой рубашке с открытой шеей – одни скулы и ямочки, сверкающие под густыми, пушистыми бровями глаза и пухлые губы, растянутые в ухмылке. Назвать это лицо идеальным не позволял лишь заметный детский шрам на верхней губе.
Нью-йоркской публике уже довелось познакомиться с Нуреевым, правда, бегло – он выступал на сцене в Бруклине и в телевизионной программе «Белл телефон ауэр». Теперь ей предстояло увидеть Рудольфа с Фонтейн в нескольких полномасштабных балетах. Гастрольный сезон Королевского балета открывался под непрерывный рекламный огонь; «Ньюсуик» провозгласил их «самым прославленным балетным дуэтом». И все же в вечер открытия партию принца Флоримунда в паре с Фонтейн – принцессой Авророй исполнял не Нуреев, а Дэвид Блэр. Нуреев танцевал в третьем акте Голубую птицу, которая никогда не была его лучшей ролью[196]. Памятуя о его статусе приглашенного артиста, Нинетт де Валуа не рискнула сразу уступить ему приоритетное внимание, в ущерб своим танцовщикам. Но пресса не колебалась. «Ему оказывали внимание, совершенно непропорциональное его значению для труппы, – посетовал один обозреватель со стажем. – Такое впечатление, будто метеор затмил Луну, планеты и восходящие звезды».
И тем не менее Королевский балет взорвал местную публику только на второй неделе гастролей, когда пара Фонтейн – Нуреев наконец-то дебютировала на нью-йоркской сцене, вписав еще одну ярчайшую страницу в историю балета. Невзирая на огромную популярность у нью-йоркской аудитории, одна Фонтейн без Нуреева никогда не собирала полного зала. Их первая совместная «Жизель» 25 апреля увенчалась двумя десятками вызовов на поклон, а зрители «сотрясли “Метрополитен” громоподобными криками “браво”, – засвидетельствовал на следующий день в “Нью-Йорк геральд трибюн” Уолтер Терри. – Когда они находились вдвоем на сцене, смотрели друг на друга, улыбались друг другу, плакали, прощали или глядели в лицо смерти, все остальное меркло и создавалось впечатление, будто бы во всем мире были только два человека. Вчера вечером зрители… повставав со своих мест, визжали – именно визжали – аж полчаса. Их глазам предстало величие, и они это осознали». Прошло четыре дня, и после исполненного ими па-де-де Черного лебедя спектакль прервали на пять минут оглушительные аплодисменты. Во время коды, едва утих гул восхищения Нуреевым, Фонтейн «подняла ставки» еще больше, выйдя на совершенно новый уровень исполнения – она настолько долго держала на высоте свою вытянутую в арабеске ногу, что зрители дружно ахнули. Нуреев вселил в балерину такую веру в свои силы и технические способности и такую смелость, что она превзошла даже саму себя в молодости. Александр Грант, исполнявший в том же акте неаполитанский танец, стал свидетелем этого преображения прямо на сцене: «Важнейшей, замечательнейшей особенностью Марго было то, что чем больше перед ней возникало трудностей, тем лучше она танцевала. Рудольф порою злился на себя из-за какого-то огреха и не скрывал этого, оставляя Марго почти без поддержки. А она, когда понимала, что Руди трудно или у него не получается так, как хотелось, становилась еще прекрасней. И Рудольфу приходилось успокаиваться, чтобы с ней сравняться, иначе она вырвалась бы вперед».
Их партнерство в равной степени зиждилось на взаимном вдохновении и соперничестве. Ни на миг не возникало ощущения, будто на сцене «все шло легко, – рассказывал Кит Мани. – Марго сознавала, что Рудольф будет отстаивать свое право на часть сцены, а Рудольф понимал: отступи он хоть на минуту, и инициатива в спектакле будет им упущена». И Фонтейн, и Нуреев обладали безошибочным чутьем, позволявшим им устанавливать тесный контакт с аудиторией. Хотя достигали они своих целей разными средствами. Если Фонтейн была скромной балериной и с благодарностью принимала любовь публики, обожавшей ее за приятные манеры и благонравие, то Нуреев осмеливался провоцировать зрителей на неприязнь к себе. Чем сильнее они им восхищались, тем больше танцовщик от них дистанцировался. Все последствия просчитывались им заранее. «Я, как и все артисты, мазохист, – говорил Рудольф, – а зрители – садисты. Или наоборот. В тот момент, когда они видят кровь, твою слабость, они готовы разорвать тебя на куски. Они хотят, чтобы их запугали, и, когда я их запугиваю, получают настоящее удовольствие…» В тот вечер, когда Марго и Рудольф впервые танцевали в Нью-Йорке «Корсара», аплодисменты длились вдвое дольше самого танца и затихли только после того, как поднялся занавес для следующего балета. «Оправдать ваши ожидания способно лишь чудо, – предупредила “Чикаго америкэн” зрителей, с нетерпением ждавших их выступления. – К счастью, Нуреев – чудесный танцовщик».
И на сцене, и вне ее эта пара стала национальным феноменом, «самой волнующей маленькой командой в шоу-бизнесе», привлекавшей на спектакли сонмы шумных идолопоклонников. «Мы не привыкли к кричащей и вопящей публике, – вспоминала Антуанетт Сибли. – Это было совершенно не похоже на Марго, которая, в общем-то, и прежде была крупной звездой. Она и раньше получала массу почестей и цветов, но все это происходило очень спокойно, без диких, беснующихся людей и всего такого».
Но временами, конечно, раздавались и недовольные голоса. Бывший критик «Нью-Йорк таймс» Джон Мартин, не дождавшись окончания сезона, в пух и прах разнес Нуреева на страницах популярного художественного еженедельника «Сатэрдей ревью». «Интернациональный гламурный парень» погубил Королевский балет и, в частности, Фонтейн, обвинял критик. «Некоторые из нас пытались прикрывать рукою один глаз и смотреть только на нее, да что толку… она словно отправилась на грандиозный бал с жиголо…»
Тем временем Советы пытались вообще не допустить Нуреева на бал. За несколько месяцев до нью-йоркского тура Сол Юрок и Дэвид Вебстер, главный администратор Королевского оперного театра, встретились в Москве с советским министром культуры Екатериной Фурцевой с целью обсудить участие Нуреева в гастролях. Фурцева выразила недовольство тем, что Нуреев вызывал «нездоровый интерес и суматоху в прессе». На что Юрок парировал: исключение танцовщика из гастрольной группы вызовет еще большее волнение и добавит антисоветской шумихи. Хуже того: его, Юрока, заклеймят агентом Советов, в результате чего он лишится возможности пропагандировать советское искусство и знакомить Европу и Америку с русскими артистами в такое важное время – период нарастающей напряженности между Востоком и Западом.
Юрок вышел победителем из этого противостояния. Правда, только после того, как вопрос обсудили в многочисленных отделах Центрального комитета партии. Но этим дело не закончилось. Будучи не в состоянии воспрепятствоват