Молодость и взрывная, нервная энергия Нуреева у многих вызывали скептицизм. Но благодаря своей изумительной памяти на движения и па, равно как и неожиданно открывшемуся педагогическому таланту, Рудольф очень скоро зарекомендовал себя образцовым репетитором, а со временем и самым твердым и последовательным поборником Петипа на Западе. Уже с ученических дней он страстно желал и танцевать, и заниматься хореографией, в надежде не только оставить свой след на сцене, но и внести свою лепту в балетный репертуар. И, хотя в арсенале Рудольфа-хореографа уже имелось несколько коротких работ, созданных для себя и партнерши, но именно «Царству Теней» – «краеугольному камню» российского репертуара – суждено было стать его первой постановкой для большого состава исполнителей. Главные партии в балете (индийского воина Солора и храмовой танцовщицы Никии) исполняли, естественно, Нуреев и Фонтейн.
Кроме них в сцене были задействованы кордебалет и три выдающиеся солистки труппы, ставшие благодаря своему труду и упорству ведущими балеринами: Лини Сеймур, Мерл Парк и Моника Мейсон.
Как и во всех классических сюжетных русских балетах XIX века, поставленных им потом на сцене, Нуреев следовал кировской версии, хотя и не воспроизводил ее досконально, шаг за шагом. Хореография Петипа служила ему руководством, а не точной калькой. «Если я что-то и где-то меняю, то на это есть причина, и основательная причина: мы танцуем эти балеты сегодня, а не вчера», – пояснял Рудольф. Еще одна причина вносимых им изменений крылась в том, что Петипа отдавал предпочтение балерине. В своей версии центрального фрагмента – дуэта, который Солор и Никия танцуют вместе, соединенные длинным прозрачным шарфом – Нуреев заставил своего героя не просто наблюдать за движениями партнерши, а повторять их зеркально. Он был твердо убежден в том, что па-де-де – это «разговор» двух танцовщиков. А разве может получиться разговор, «если один партнер немой»? – отстаивал Рудольф свою позицию. Он также заменил вальс для кордебалета вальсом из другого акта и придал финалу новую форму, позаимствованную из более раннего акта.
Но более серьезной проблемой, чем разучивание шагов, оказалась для Нуреева задача выдержать стиль балета, для успеха которого крайне важны единство и точность. Особенно актуально это было для первой секвенции, когда Солору мнится, будто он видит умершую Никию, а призрачные белые фигуры ряд за рядом заполняют сцену, воспроизводя один и тот же танцевальный рисунок. В репертуар Королевского балета входило несколько балетов Петипа, но эти балеты, по наблюдению Джона Персиваля, со временем англизировались. Нуреев потребовал от артистов сделать исполнение более энергичным, а стиль движений более выразительным, сочным, чувственным, особенно в пор-де-бра. Кроме того, он учил балерин танцевать медленнее, больше себя контролировать, выгодно подчеркивать напряженность каждой конкретной фразы или шага. Моника Мейсон потом вспоминала, как Нуреев замедлял ее вариацию, чтобы она смогла максимально эффектно продемонстрировать свою элевацию. Перед танцовщицами Королевского балета обычно не ставилась задача достичь предельной высоты в своих прыжках. Но Нуреев, рассказывала Мейсон, «при каждом прыжке ожидал, что я прыгну настолько высоко, насколько только смогу! Он хотел, чтобы вариация исполнялась как мужская. И внушал тебе, что никогда не следует идти легким путем. И что нужно показывать публике, как трудно дается то, что ты делаешь»[202].
Демонстрируемые им самим усилия, вкладываемые в танец, были коронной «фишкой» Нуреева и одним из способов вызывать восторженный трепет у публики. Чтобы обратить внимание на сложность того или иного па, Рудольф старался не только передать зрителям свое собственное волнение при его исполнении, но и показать им, что танец сопряжен с большим риском.
Во время репетиции «Баядерки» с оркестром Нуреев продолжил напряженную работу над своим соло и не прекратил ее даже после того, как музыканты разошлись по домам. Наконец он исчерпал отведенное ему сценическое время. «Руди, дорогой, – спросил его помощник режиссера Джон Харт, – почему вы не хотите для себя все упростить? Ведь об этом никто не узнает». Озадаченный подобным предложением, Рудольф только буркнул в ответ: «Что же это за работа, если я не буду ставить перед собой задачу, которую могу выполнить?»
С самого начала он задал и себе, и всем завышенные стандарты, в результате чего выиграла вся труппа. Присматриваясь к молодым талантам, Нуреев дал шанс нескольким многообещающим артистам – сообразно своему стойкому убеждению, что таланту стоит отдавать предпочтение перед старшинством. Фонтейн, окруженной танцовщицами вдвое моложе ее, приходилось постоянно доказывать свое техническое превосходство (даже не будучи до конца уверенной, что ей это удастся). Ролевой моделью для Рудольфа служила Дудинская, с которой он репетировал, хоть и никогда не танцевал, «Баядерку» в Кировском.
Беспощадный к самому себе, Нуреев превращался в образец щедрости, когда тренировал других танцовщиков. Стремясь передать им все свои знания и навыки, Рудольф невольно ощущал родство с теми, кто – как и он сам – брал сценические высоты упорным трудом. Не обладая природной координацией под стать Бруну, он был вынужден работать «очень и очень напряженно для поддержания своей техники, – вспоминала Джорджина Паркинсон, одна из солисток, отобранных Нуреевым во второй состав. – У него не получалось вращаться естественно, и он усердно отрабатывал пируэты». И не отказывал в содействии никому. Любой танцовщице, пожелавшей усовершенствовать свою технику или отработать определенное па, стоило лишь обратиться к нему за помощью, и Рудольф сразу же откликался. «Мы все отдали себя в его руки, – говорила Паркинсон о “золотом” поколении, включавшем протеже Нуреева: Сибли, Парк и Сеймур. – Де Валуа вскормила нас и передала на обучение Рудольфу. И он показывал нам пример, обливаясь потом, выворачиваясь наизнанку, все время в борьбе и преодолении». Как и любой хороший педагог, Нуреев точно знал, чего хотел от танцовщицы, «и точно знал, как помочь тебе этого достичь», признала Моника Мейсон. Он также побуждал их брать уроки у педагогов на стороне, чего прежде они никогда не делали. Особенно он рекомендовал крошечную, ростом всего 1,25 м, но необычайно энергичную русскую преподавательницу Валентину Переяславец, в нью-йоркскую студию которой теперь гурьбой спешили артисты Королевской труппы, оказавшись в городе. «И все благодаря Рудольфу, одержимому стремлением к совершенству». Нуреев также договорился, чтобы Переяславец периодически давала труппе класс в Лондоне. На ее занятиях никто не имел права менять экзерсис, относиться к нему легкомысленно или выбирать себе место у палки. Все решала Мадам, наставлявшая своих учеников громоподобным лающим голосом, который «было слышно за квартал». Впрочем, к Рудольфу она относилась «как к королю. Она просто боготворила землю, по которой он ступал».
Несмотря на всю поглощенность собственным исполнением, Нуреев никогда не обделял вниманием других танцовщиков. И еще долго после запуска «Баядерки» на сцене он помогал артистам находить наиболее эффективные способы исполнения каждого па. Стоя в кулисах, он анализировал танец на сцене, как в свои ученические годы. Только теперь, когда балерины выбегали в кулисы, он делился с ними своими соображениями, прежде чем самому выйти на сцену для исполнения собственной вариации. «Кабриоль уже лучше, – торопливо бросал он Мейсон. – И все же побольше малых батманов. Ну, я пошел. Танцую».
В вечер премьеры «Баядерки» в зале был аншлаг. А Нуреев еще невольно добавил в действо непредусмотренный драматизм, скрывшись в кулисе до окончания своего первого большого соло. Неудачно приземлившись на выходе из цикла вращений по кругу, он почувствовал, что теряет равновесие, и бросился в кулису, чтобы избежать падения на сцене. Зрители замерли в напряжении: что произошло? Вернется ли он? Но прошло всего несколько минут, и Рудольф снова предстал их глазам, готовый танцевать дуэт с шарфом. Любителям скандалов, конечно же, захотелось раздуть из мухи слона; появились сообщения, будто Нуреев «сорвался… во взрыве темперамента». (Заголовок в «Дейли мейл» гласил: «УСТАМИ НУРЕЕВА – «ПОЧЕМУ Я УБЕЖАЛ СО СЦЕНЫ: ПОЗВОЛЬТЕ МНЕ ДЕЛАТЬ ОШИБКИ».) Но, несмотря на все это, его «Баядерка» имела беспрецедентный успех и показала, по словам Клайва Барнса, что Нуреев не только танцовщик редкостного дарования, но и «основной новый ресурс западного балета. Никогда еще кордебалет не выглядел более слаженным, а солисты более ослепительными. А Фонтейн продемонстрировала такой технический арсенал, о наличии которого у нее едва ли кто-то догадывался». Сам Нуреев заслужил еще более восторженные комплименты – за серию захватывающих дух двойных ассамбле, оцененных как высшее проявление мужской виртуозности. Зрители того времени находили выворотность Нуреева преувеличенной, даже «нелепой», отмечала позже Арлин Кроче, но «поистине замечательной особенностью этого коронного па – двойного ассамбле – была четкая пятая позиция, которую он сохранял с момента отталкивания до приземления. И внимание привлекал именно двойной оборот в воздухе. Поначалу каждый, кто пробовал выполнить это па, оступался при приземлении, как, впрочем, иногда и сам Нуреев. Но потом его подражатели освоили этот элемент, и сегодня он стал совершенно обычным, наряду с полной выворотностью».
Посредством «Баядерки» Нуреев доказал: он не просто новое явление на сцене. Он – уникальный танцовщик, чьи таланты простираются далеко за пределы возможностей просто танцующего артиста. Всего за два года на Западе Нуреев изменил лицо британского балета. Он популяризировал балет, подтолкнул и вознес Фонтейн к новым высотам и задал новые стандарты исполнения танцовщикам-мужчинам. «Теперь с “Баядеркой”, – написал “Данс энд дансерс”, – он не только дал нам возможность лелеять великую классику, но и, что не менее важно, научил нас ее танцевать…»