После удачной пробы Нуреев продолжил прививать наследие из репертуара Кировского на британской почве. Рудольф не только включил три новых танца в новую постановку «Лебединого озера»[203], режиссером которой выступил Роберт Хелпман, а хореографию создал преимущественно Аштон. Он также поставил па-де-де Дианы и Актеона для себя и Светланы Березовой, «Пламя Парижа» Вайнонена для Кристофера Гейбла и Ани Линден, а в начале 1964 года – па-де-сис из «Лауренсии» для телевизионной программы, транслировавшейся в прямом эфире из «Ковент-Гардена»; ведущие партии в нем исполняли Нуреев и Надя Нерина, а солировали Антуанетт Сибли, Мерл Парк, Грэхэм Ашер и Гейбл. «Предатель» быстро превращался в самого активного посла русского балета.
Он уже стал главным защитником мужского танца, и его влияние, как ярчайшего представителя сильного пола в балете, сказалось на решении Аштона уравновесить – впервые! – значение обоих партнеров в балете «Сон». Воодушевленные примером Нуреева, все больше мальчиков стали мечтать о карьере в балете. До 1963 года число мальчиков, зачисляемых в школу Королевского балета, никогда не превышало десяти; в 1964 году их количество достигло семнадцати, продемонстрировав рекордный рост за всю историю школы.
Точно так же, как в Кировском, Нуреев выступал против жесткого разграничения движений на «мужские» и «женские», так и в Королевском балете он продолжил их переосмысливать. В процессе этого пересмотра Рудольф кардинально изменил имидж танцовщика-мужчины, который, по его мнению, был несправедливо «лишен права использовать весь язык танца». Несмотря на то что представители старой мужской гвардии в труппе обижались и даже негодовали на Рудольфа, чувствуя себя потесненными, более молодые и подающие надежды танцовщики (в частности, Гейбл и Энтони Доуэлл), видели в нем совершенно новый пример для подражания. На это, собственно, и рассчитывал Аштон. «Среди танцовщиков моего поколения традиционно бытовало мнение, что на сцене нужно выглядеть по-настоящему гетеросексуальным; потому что ты должен был доказывать, что не относишься к “одному из этих”, – делился современник Нуреева Гейбл. – Поэтому воплощением английского стиля был сдержанный, отстраненный Мужчина с большой буквы «М», предпочитавший держаться в тени [своей партнерши]. У Рудольфа такие ограничения отсутствовали. Он двигался гораздо лиричнее, чем осмелился бы тогда любой из английских танцовщиков. У него были очень легкие, романтические руки, и он не боялся слишком мягких движений в то время, когда мужским эталоном служили Эдди Виллелла[204], Дэвид Блэр, Майкл Сомс – очень мужественные танцовщики. [Рудольфа] абсолютно устраивала его сексуальность, не смущала сексуальная ориентация и интересовало только одно: возможность выражать музыку и хореографию так, как ему представлялось единственно верным. И люди вроде меня внезапно понимали, что не было никакой необходимости доказывать свое мужское начало с помощью того деревянного, сдержанного стиля, который утверждал: “Я – мужчина”. Так что он нам дал разрешение убрать все эти барьеры».
Кроме молодости, перспективности и репертуара Гейбла и Нуреева как танцовщиков мало что объединяло. Высокий, обаятельный и обходительный Гейбл со светлыми кудрями, обрамлявшими его красивое лицо, вызывал у всех восхищение благодаря своим драматическим талантам, которые ярче всего проявлялись в партнерстве с Линн Сеймур. Но, когда Нуреев принялся на сцене бросать вызов традиционным устоям и расширять границы возможного, Гейбл понял: ему придется работать больше и усерднее. Британская публика теперь ожидала от исполнителей более высокого технического уровня, и Гейблу ничего не оставалось, как постараться его достичь. «Рудольф владел таким арсеналом средств, которым не пробовал овладеть ни один британский танцовщик – мы попросту не знали, что с этим делать. Мальчики только силились вообразить, какая координация требуется для выполнения всех этих невероятных штук, которые он выделывал на сцене. И вдруг целое поколение стало овладевать этой виртуозной техникой. Он был абсолютно открытым и делился всей имевшейся у него информацией». И получал за это должное вознаграждение. Если его современники получали около сорока фунтов в неделю, то Рудольфу контракт гарантировал триста фунтов за выступление. (В том году он станцевал восемьдесят пять спектаклей, шестьдесят из них с Королевским балетом.)
К осени 1963 года Гейбл сделался одним из самых популярных танцовщиков труппы и уже считался потенциальным соперником Нуреева. «Его неуклонно восходящая звезда, похоже, практически обречена на столкновение с пылающим метеором Нуреева», – прогнозировала «Нью-Йорк таймс». Вскоре Нуреев, Гейбл и Линн Сеймур сошлись вместе в па-де-труа из балета Кеннета Макмиллана «Лики любви», созданного для программы в честь четырехсотлетия Шекспира. (Название балета было почерпнуто из 144-го сонета Шекспира: «На радость и печаль, по воле рока, два друга, две любви владеют мной…») Гейбл олицетворял радость, Сеймур – печаль, и оба «боролись за обладание «поэтическим» Руди, – рассказывала балерина. – Наша троица являла собой ослепительное мелькание рук и ног, алчно стремясь к какому-то непрерывному удовольствию».
«У вас столько всего, чему я должен научиться, – однажды признался Нурееву Гейбл, – боюсь только, я не смогу вам предложить что-либо взамен». «Да это и неважно, – с обезоруживающей прямотой ответил Рудольф. – Вы для меня угрозы не представляете».
Нурееву и самому еще многому необходимо было научиться, а единственным образцом для него оставался Брун. Надумав усовершенствовать своего Альберта, Рудольф в начале 1964 года отправился в Копенгаген – понаблюдать, как Брун и Иветт Шовире репетировали «Жизель». Брун не танцевал этот балет два года. А поскольку это был его дебют в Парижской опере и его первое появление с Шовире, прославленной исполнительницей роли Жизели, датчанин пытался пересмотреть свой подход к этой партии. Все трое жили в доме Бруна и ежедневно занимались с Верой Волковой.
Даже купаясь в успехе «Баядерки», Нуреев завидовал Бруну: датчанин провел в «Нью-Йорк сити балле» целый сезон, во время которого сам Баланчин репетировал с ним «Аполлона». Увы, завидовать особо было нечему. Для Эрика этот опыт закончился неудачей. Баланчин выпустил его танцевать в балете без предварительной репетиции на сцене с тремя партнершами. Без должной подготовки Брун провалил выступление и вскоре прервал сезон, так и не станцевав «Аполлона». Его проблемы с Баланчиным осложнились заболеванием желудка, которое на некоторое время вывело артиста из строя. Лишь через много лет у Бруна диагностировали прободную язву, а тогда врачи не нашли ничего страшного, и Эрик списывал свое недомогание на эмоциональный стресс. Хотя бывали дни, когда он едва мог подняться с постели.
Если Брун и надеялся обрести спокойствие в Копенгагене, то из-за Рудольфа ему это сделать не удалось. Когда их почтили своим визитом Пьер Берже и Клара Сент, друзья «много пили». «Много водки, пили оба», по словам Берже. Длинная череда алкогольных ночей сделала Эрика язвительным, и он уже бесцеремонно выплескивал свой яд на Рудольфа, а тот кротко сносил все придирки «датского принца».
Берже познакомился с Нуреевым еще в его первый приезд в Париж. И всякий раз, когда Рудольф возвращался в этот город, он обязательно обедал с Пьером и Ивом Сен-Лораном – нередко вместе с Клер Мотт, Фонтейн и Кларой Сент, в квартире у которой, на улице Риволи, он временами останавливался. Рудольф и Клара по-прежнему дружили, но Нуреев уже начал ее тяготить, и Клара старалась его избегать. Рудольф уже не был тем «робким мальчиком», которого она некогда знала. «В ресторане он отсылал блюда обратно, если они оказывались пересоленными, и вообще сделался очень требовательным. Общаться с таким высокомерным человеком становилось все сложней». Впрочем, через Рудольфа Клара познакомилась с Фонтейн, а та, в свою очередь, свела ее с Берже и Сен-Лораном. И Клара быстро стала жизненно важным членом их компании.
Подобно Нурееву и Бруну, Сен-Лоран и Берже заметно отличались друг от друга темпераментом. В сравнении с застенчивым, мягким интровертом Сен-Лораном, Берже был экспансивным, игривым и вел себя по-отцовски со своим младшим партнером, которому помог создать дом моделей. Впрочем, Берже был преисполнен решимости «защищать [Ива] и сделать его счастливым», а Эрик, по его мнению, такой целью в отношении Рудольфа не задавался: «Эрик полностью доминировал. Он мог сказать Рудольфу: “Ты был безобразен сегодня вечером, только посмотри на себя, посмотри на свои ноги, как ты мог такое сделать?” А Рудольф себя вел как ученик перед своим учителем».
Несмотря на то что французские критики одобрительно восприняли дебют датчанина в Парижской опере, Бруна раздражало, что в некоторых рецензиях его называли учителем Рудольфа. Как бы публика не подумала: «С какой стати учитель танцует “Жизель” в Опере?» – беспокоился он[205]. А Рудольф в очередной раз прилетел посмотреть на него из Лондона. «Он выглядел каким-то подавленным, – рассказывал потом Брун. – Избегал прессы и сказал, что не хочет никого видеть, кроме меня. Когда мы оставались наедине, он становился более расслабленным, и мы отлично проводили время». Однажды вечером они пошли к «Максиму»; в ресторане «все, конечно же, сразу узнали [Рудольфа], а меня не узнал никто», – с горькой ухмылкой вспоминал Брун. Друзья заказали икру, с удовольствием опустошили огромную чашу, которую им принесли. Ресторан приятно удивил их своими щедрыми порциями, но счет опустил их с небес на землю – они вместе едва наскребли наличных, чтобы расплатиться. На протяжении всего ужина Рудольф хранил странное молчание по поводу исполнения Бруна. И только под конец вечера признался, что в апреле им с Фонтейн предстояло танцевать «Жизель» в Австралии. Но теперь он засомневался, что сможет: «После того как я увидел здесь, в Париже, твое выступление, я уже не думаю, что когда-нибудь смогу танцевать “Жизель”.