На следующий день на репетиции в воздухе ощутимо витало напряжение. Во время прогона «Дивертисмента» (нового па-де-де, созданного для Марго и Рудольфа Макмилланом в преддверии гастролей в Австралии) Фонтейн сбилась в тот самый момент, когда должна была зеркально повторять затейливые движения Рудольфа. По словам фотографировавшего их Кита Мани, в этом дуэте танцовщики воссоздавали образы «мифических существ, выполнявших некий ритуал наподобие насекомых». Благодаря Рудольфу и Макмиллану Марго сумела взять себя в руки. Настолько, что вечером на представлении смогла станцевать это па-де-де даже дважды: второй раз – после вызова на «бис» обезумевшей от восторга публики[207].
На следующий день Фонтейн улетела в Панаму. Неопределенность ее ситуации только усугубила огромную нагрузку, легшую на плечи Рудольфа: ему поручили поставить целиком три акта «Раймонды» для гастрольной труппы – дочерней компании Королевского балета к «Фестивалю двух миров» в Сполето. А через месяц они с Марго должны были исполнять главные партии в премьерном показе этого балета и танцевать затем во всех представлениях. Это была первая для Рудольфа постановка полномасштабного вечернего спектакля. Сам балет он знал хорошо, но никогда не танцевал в нем главной мужской роли[208]. И вполне естественно, что отъезд Фонтейн заставил его лишь сильнее волноваться и нервничать.
Созданная Петипа в 1898 году «Раймонда» была последней успешной постановкой выдающегося хореографа. Но, пользуясь завидной популярностью в России (потрясающая главная роль стала одним из крупнейших достижений Дудинской), этот балет оставался практически неизвестным на Западе – в том числе из-за его сложной сюжетной линии. В этой рыцарской легенде о мужской доблести рассказывается история Жана де Бриена, который вернулся из крестового похода, чтобы жениться на своей нареченной, и оказался вынужден сражаться за ее руку с соперником. Если при воссоздании «Баядерки» Нуреев довольно близко следовал постановке Кировского, то в случае с «Раймондой» он проявил больше амбициозной независимости и посчитал целесообразным сохранить в балетной канве лишь самое необходимое – его целью стало сфокусировать внимание зрителя на ярком танце. Рудольф сохранил все элементы хореографии, какие он смог припомнить, и добавил несколько связующих пассажей и своих собственных танцев. Зато полностью исключил из балета длинные пантомимные сцены, убежденный в том, что публика достаточно умна и сметлива, чтобы не нуждаться «в регулировщиках движения». Насыщенные всевозможными па, его танцы поражали техническими вызовами, которые Нуреев так любил. А Фонтейн давно надеялась, что для нее будет поставлен полноценный трехактный балет, ей нравилось «атакующее», энергичное движение, равно как и пышность, и красочность этого балета.
Не знавшему, когда именно вернется Фонтейн, Рудольфу пришлось выступать в партнерстве с двумя ее дублершами: в «Сильфиде» на фестивале в Бате он танцевал с Линн Сеймур, а в «Спящей красавице» в Лондоне – с Аннет Пейдж. «Мы все так переживали за Марго, – рассказывала Сеймур. – Новости становились все ужаснее и ужаснее, ситуация – все более неопределенной». А Фонтейн в Панаме боролась с суровой реальностью. Она испытала шок, застав Тито привязанным к узкому столу и неспособного даже пошевельнуть головой. Из отверстия в его горле торчала трубка, а лекарства вводились ему внутривенно. Две пули застряли у Тито в груди, третья пробила легкое, а четвертая вонзилась в тыльную сторону шеи, пройдя у самого позвоночника. Ариаса парализовало, и, как показало время, – навсегда. Правда, Марго еще долго «отказывалась признать вероятность серьезного пожизненного повреждения здоровья». А нанес его 47-летнему Тито Альфредо Хименес, его рассвирепевший помощник. Он преградил путь автомобилю Ариаса на перекрестке и расстрелял его практически в упор.
По одной из версий, Хименес взъярился на Тито за то, что тот спал с его женой. А по версии самого Тито, он отказался фальсифицировать результаты выборов, чтобы сделать Хименеса своим заместителем, как он того требовал. К суду Хименес так никогда и не был привлечен, из чего недоброжелатели Тито заключили, что преступлениебыло совершено из ревности. Впрочем, пресса все-таки посчитала его политическим.
Через несколько дней к Тито вернулась речь. Посоветовавшись с его доктором, Фонтейн решила перевезти мужа в Англию, в Сток-Мандевиллский медицинский центр, известный лечением позвоночных травм. Может ли она спокойно уехать на время, пока Тито еще пробудет в Панаме, уточнила у врача балерина. Марго ждали спектакли в Лондоне, но при угрозе состоянию мужа она была готова немедленно прилететь обратно. Доктор ответил: бояться им стоит только одной опасности, но в ее случае Марго «опоздает».
Через две недели после покушения на Тито Фонтейн снова вышла на сцену в Лондоне. За десять дней она дала шесть спектаклей, станцевав в балетах «Баядерка», «Жизель» и «Маргарита и Арман». Одновременно она репетировала с Нуреевым «Раймонду». Пораженный ее стойкостью Рудольф прописал Марго единственное известное ему целительное средство – на редкость сложное соло, которое для любой другой балерины и при более благоприятных обстоятельствах стало бы тяжелым испытанием. Но с губ Фонтейн не слетело ни единой жалобы. Хотя если бы она попросила, Рудольф упростил бы ей задачу. Впрочем, когда Кит Мани предложил немного переиначить соло, чтобы Марго стало легче его танцевать, ответ Нуреева привел его в полное изумление: «В России так не делают! Я просто дал его ей – посмотрим, как она справится!»
В Сполето Фонтейн уехала на следующий день после того, как Тито прибыл в Англию для лечения в Сток-Мандевилле[209]. Физическое и эмоциональное напряжение начало сказываться на танцовщице. Марго повредила икроножную мышцу, и Рудольф дошел «до почти опасной точки кипения, стараясь совладать с нервами», – записал в своем дневнике Мани. Во время перерыва на репетиции в Сполето он запустил в голову Тринг балетной туфлей. Правда, туфля пролетела мимо цели, угодив в декорацию. А «Джоан только моргнула и, продолжая расхаживать, сказала: “Прекрати!” – как будто увещевала расшалившегося ребенка». Тринг, как и Фонтейн, никогда не принимала яростные вспышки Нуреева на свой счет; она понимала, что больше всего Рудольф злился на самого себя. В тот день он был сильно раздосадован декорациями и костюмами, которые Бени Монтрезор – художник, выбранный для оформления фестиваля – приготовил сообразно своим личным идеям о том, как стоит выгоднее показать двух звезд балета. Монтрезор избавился от богатой парчи и исторических деталей эпохи, на которых настаивал Рудольф, и придал балету заведомо модернистский вид посредством разноцветных марлевых экранов и простейших костюмов из бархата. Подобное оформление вызвало шквал критики, как не соответствующее историческому балету XIX века[210]. По мнению Аштона, «Раймонда» Нуреева являла собой таковую «Петипа, но пропущенную через сознание и тело Нуреева». В разговорах с коллегами хореограф высказывался еще откровеннее; он считал, что, отказавшись от пантомимных сцен русской постановки, Нуреев «не оставил в балете драматического элемента». И советовал не только изменить декорации и костюмы, но и пересмотреть подобный подход; только тогда он смог бы рекомендовать его основной труппе.
«Раймонде» предстояло открывать девятидневный фестиваль. Премьера балета была назначена на 10 июля. Но за день до нее, как раз в тот момент, когда Фонтейн гримировалась для последней генеральной репетиции, Джоан Тринг снова принесла за кулисы плохие вести: у Тито серьезный рецидив. Если Марго хочет застать его живым, ей лучше тотчас же лететь в Лондон. Рейс из Рима в половине третьего. И билет на него для балерины уже заказан. Фонтейн колебалась. Она знала, какие надежды возлагал на эту «Раймонду» Нуреев, и заменить Марго никто не мог. Но Рудольф, пришедший к ней в гримерку вместе с Тринг, настоял: она должна лететь. Он был «необычайно ласковым и, похоже, страшно переживал за меня», – вспоминала позднее Фонтейн. Несмотря на то что он оставался без своей Раймонды – Марго, да еще на премьерном показе, Нуреев запретил ей думать о балете. «Вы должны собрать вещи и отправиться в путь прямо сейчас», – мягко сказал он ей, а затем даже проводил Марго в отель, чтобы убедиться в том, что она так и поступит. «Он понимал, что ей необходимо было уехать, и не обижался, – рассказывала Тринг. – Люди всегда считали его крайне эгоистичным, но в тот раз он был очень добрым и милым».
Но с Дорин Уэллс, заменившей Фонтейн, Нуреев таким ласковым, увы, не был. Во время их быстрого прогона всего балета он «швырял» ее по сцене, «как мешок с картошкой». Джоан Тринг вспоминала: Рудольф «все ей объяснил, но у нее все равно ничего толком не получалось. Мне казалось, он готов был убить каждого, кто попадется ему на глаза». На приеме, состоявшемся в тот вечер в доме композитора Джанкарло Менотти, директора фестиваля, гостей проинформировали о принципе самообслуживания. «Нуреев никогда себя сам не обслуживает!» – проорал Рудольф и запустил своей тарелкой со спагетти в стену. Этот «номер», подобно многим другим «выходкам артиста, быстро сделался легендой. Причем хождение получила и другая версия, согласно которой Рудольф разбил о стену бокал вина. Вырванная из контекста, эта история представляет Нуреева капризной примадонной, хотя по факту у него имелась веская причина для расстройства: он только что лишился своей главной партнерши и понятия не имел, когда она вернется, да и вернется ли вообще, чтобы танцевать с ним в дуэте[211].
Премьерным спектаклем Рудольф остался недоволен. Дорин Уэллс держалась бесстрашно, но танцевала без вдохновения, а остальные артисты труппы попросту не дотягивали до той планки, которую определил им Нуреев своими задачами. Однако его собственный танец заслужил