единодушные похвалы, как, впрочем, и его хореография, хотя она, по мнению Александра Блэнда, «продемонстрировала больше обещаний, чем достижений». Балет поначалу включили в программу осенних гастролей труппы, но его скупое оформление оказалось столь непопулярным, что после показа «Раймонды» на фестивале в Баальбеке ее сняли с репертуара. Но не сраженный этим Нуреев возвращался к ее постановке много раз за свою карьеру.
Невзирая на изнурительные бдения у постели больного супруга, Фонтейн вернулась в Сполето для участия в заключительных спектаклях. Сердце Тито дало остановку, температура подскочила до 42 с лишним градусов, и он впал в кому. И хотя этот кризис Ариас пережил, но дара речи лишился уже навсегда[212]. Тем не менее никто из тех, кто наблюдал Фонтейн в «Раймонде», не заметил ее переживаний. Не слишком впечатленный этим балетом при первом просмотре, Ноэл Кауард назвал его «волшебным» после того, как увидел танец Марго с Нуреевым. На том спектакле звездную пару вызывали на поклон тридцать два раза. «Она была прекрасна, – записал в своем дневнике Кауард, – ее присутствие осветило всю постановку… они оба останутся в моей памяти как одно из величайших мгновений моей жизни в театре…»
Впервые за несколько недель признаки удовлетворенности выказал и сам Рудольф. Его «очень позабавил Ноэл», составивший им с Тринг компанию на уик-энд в Риме, во время которого они посетили Сикстинскую капеллу. Записной бонвиван из Вест-Энда, Кауард считал Нуреева «любопытным диким зверем, весьма занимательным и совершенно непредсказуемым». Рудольф упивался этой ролью и за ужином по-настоящему укусил Кауарда. «Но только за палец и не до крови», – уточнил потом в дневнике Кауард, явно довольный, что стал жертвой этого «зверя». Из Рима Рудольф направился в Ливан, в Баальбек. В расположенном неподалеку Бейруте он упорно разгуливал в одиночку до поздней ночи, невзирая на то, что в гавани стояли советские суда. Джоан Тринг так беспокоилась, как бы его ни похитили, что даже пыталась запирать артиста в гостиничном номере. «Мы с Марго стали его “тюремщиками” и по очереди запирали [Рудольфа], а он жутко злился. Я ему говорила: “Тебе что – нужно, чтобы какой-нибудь араб схватил тебя и продал русским?” А он отвечал: “Да не сделают они этого, не сделают”, но всегда немного раздражался».
Фонтейн впоследствии заявила, что присоединиться к гастрольной труппе в Баальбеке ее вынудили финансовые затруднения. Политическая кампания Тито исчерпала все их сбережения, а впереди ее ждали только неуклонно множившиеся больничные счета. Партнерство с Нуреевым обеспечило Фонтейн самые высокие гонорары за всю ее карьеру, и она сознавала: ей необходимо выступать и дальше. Но, хотя это все было правдой, Марго, вероятнее всего, в тот момент просто необходимо было выходить на сцену – единственное место, где она чувствовала себя в своей тарелке. «Реальная жизнь часто казалась гораздо более нереальной, чем сценическая, или, точнее было бы сказать – я понимала самую себя, лишь играя некий выдуманный персонаж», – признавалась Фонтейн. Роль госпожи Тито де Ариас испытывала ее на прочность на протяжении последующих двадцати пяти лет. Марго провела их, ухаживая за мужем, парализованным от самой шеи и прикованным к инвалидной коляске. Два года, пока Тито еще оставался в больнице, она каждую ночь проводила по три часа в поезде, чтобы его навестить, вставала с рассветом, чтобы его покормить, а потом возвращалась в Лондон на занятия в классе и репетиции. Марго даже начала брать уроки вождения, чтобы самостоятельно добираться до вокзала и обратно. После выступлений она с бутербродом в руке мчалась повидаться с мужем, а после встречи с ним ночевала в ближайшей гостинице. Ее преданность была всеобъемлющей, и Рудольф, как и все остальные друзья Фонтейн, только поражался ей.
Несколько выстрелов изменили баланс сил между супругами. Фонтейн стала не только защитницей мужа; отныне Тито всецело от нее зависел. Со временем Марго стала возить его с собой на гастроли, на званые ужины, приемы, прогулки на яхтах друзей. Она считала, что его жизнь должна быть такой же полной и насыщенной, как и ее собственная. К 1965 году Фонтейн даже стала подписывать письма друзьям «Марготито». По словам Теодоры Кристон, помогавшей ей ухаживать за мужем, Марго «не позволяла ему превратиться в безвольное тело на коляске, на которое никто бы не стал обращать внимание. Он по-прежнему оставался силой». И все благодаря воле и несгибаемому духу Фонтейн. Именно этот дух подпитывал и ее «волшебный» союз с Нуреевым – союз, которому она теперь посвящала себя с удвоенным рвением.
Через три месяца после постановки своего первого полномасштабного балета Нуреев уже работал над вторым – новой версией «Лебединого озера» для Венской государственной оперы, главные партии в которой предстояло исполнять, естественно, ему и Фонтейн. Всего лишь пять лет назад 21-летний Рудольф с трудом добился своего включения в гастрольный тур Кировского в Вену. И поехал туда с «сопровождением» – в специальном автобусе, выделенном театру. А сейчас его встретили в австрийской столице как подлинную звезду и наделили полной свободой в выборе артистов, художника-оформителя и условий работы. «Его приезда ожидали здесь с огромным нетерпением, – рассказывал Михаэль Биркмайер, тогда молодой танцовщик труппы, впоследствии возглавивший ее училище. – Это было сравнимо с приездом «Битлз». Люди выстраивались в очереди вокруг оперного театра, чтобы в него попасть».
Сочинять и ставить балеты всегда было предметом желаний Рудольфа. И вот настал момент, когда танцовщик осознал: удовлетворить свои честолюбивые устремления он может лишь за пределами Королевского балета. Он тяготел к новым экспериментам, мечтал приобрести новый опыт, а Фредерик Аштон после «Маргариты и Армана» более не создавал для него новых ролей. Как ни ценила компания его вклад, но у нее имелись и другие танцовщики и хореографы, которым тоже нужно было давать шанс. Как и всегда жаждущий расширить свои горизонты – создать целую работу, а не какую-то часть в ней – Рудольф постановил обеспечить себе эту возможность самостоятельно.
Пожалуй, наиболее амбициозный из всех танцовщиков, Нуреев выбрал самый любимый из балетов Чайковского. Даже несмотря на то, что все еще оставался новичком в хореографии и все еще определялся в собственном амплуа танцовщика. В тот год уже состоялись две возобновленные постановки «Лебединого озера» – одну из них реализовал Роберт Хелпман в Лондоне, другую осуществил Джон Кранко в Штутгарте. И Рудольф танцевал в обеих. И хотя он для обеих придумывал танцы, но роль Принца в целом представлялась ему слишком ограниченной, особенно в версии Королевского балета: «Он тридцать пять минут сидит на заднице, а потом вдруг должен пройтись. Невозможно». И вот осенью 1964 года Нуреев вознамерился отдать Принцу должное и в этом процессе показать, конечно же, себя.
Как и следовало ожидать, в нуреевском «Лебедином озере» Принц стал центральной фигурой, а все остальные персонажи превратились в «проекцию его воображения». Внутренние устремления Принца воплощала Одетта-Одиллия, Белый и Черный лебедь, двойственный персонаж, олицетворяющий духовные и плотские желания. «Эта история очень типична для романтического периода, это мечта об идеальной женщине, бегство от реальности», – объяснял Нуреев. Поскольку Вена была родиной Фрейда, он задумал отобразить самоанализ принца Зигфрида, пребывающего в состоянии маниакальной депрессии и в разладе со своим окружением. И возможно, что при обсуждении этой концепции Рудольф имел в виду самого себя, когда описывал принца как «человека необычного, готового к тому, что с ним произойдут необычные вещи». Традицию следует уважать, добавлял Нуреев, «но, разумеется, не переступая черту, за которой она затмевает драматический смысл – ценный и современный, разжигающий воображение».
По наблюдению критика Рене Сирвена, темы, выраженные Нуреевым в этой глубоко личностной постановке «Лебединого озера», повторялись потом во многих его работах. «Например, вода в различных формах: озеро, остров, подводные сцены, волны, шторма… Разлука с любимой, с которой пытаешься воссоединиться, погоня за идеалом, который можно обрести, лишь претерпев физические и нравственные испытания… Героям приходится сталкиваться с врагом или с соперником перед достижением цели, либо завоевывать свободу… И еще кое-что постоянно присутствует в его хореографии: мечта. Полет в чудесные фантастические царства на грани реального и воображаемого ради того, чтобы вырваться из замкнутого и удушающего мира».
Однако отправной точкой для Нуреева была музыка, и в партитуре Чайковского он уловил более мрачное настроение, чем отражалось во всех версиях постановок. Посчитав традиционный для советского балета счастливый конец неоправданным, Рудольф обрек своего погруженного в мрачные раздумья героя на трагический финал и заставил его утонуть в потоке, хлынувшем на сцену в последнем акте (эту идею Нуреев позаимствовал из версии советского хореографа Владимира Бурмейстера для Московского музыкального театра им. Станиславского). Хотя в знаменитой сцене на берегу озера во втором акте он следовал традиционной хореографии Иванова, остальные три акта Рудольф переработал, сочинив элегическое финальное па-де-де для Принца и Одетты и создав для себя роль, позволяющую задействовать все его умения и продемонстрировать все его способности.
По приглашению Нуреева в Вене к нему присоединился Эрик Брун. Нуреев рассчитывал на сотрудничество при работе над балетом, но друзья так и не пришли к согласию по поводу его интерпретации. Брун тогда сомневался в целесообразности включения в первый акт соло Принца, которое Рудольф поставил для Королевского балета, чтобы подчеркнуть уникальность этого образа. Более того, он находил хореографию Нуреева перегруженной разными па (и это мнение разделяли многие критики). По свидетельству Биркмайера, друзья постоянно спорили. И Вену Эрик покинул еще до премьеры балета. Тем не менее до разрыва у них не дошло.