«Ромео и Джульетту» воссоздавали на сцене несколько хореографов, в их числе – Аштон и Джон Кранко. Но всеобщее признание и восхищение стяжал потрясающий спектакль Леонида Лавровского в Большом театре. Однако постановка Франко Дзеффирелли, осуществленная в театре «Олд-Вик» в 1963 году, оказала наибольшее влияние на Макмиллана, и он намеревался сохранить в своей работе тот же реализм и акцент на юности героев. Самому Макмиллану известность принесли яркие, драматические балеты, построенные вокруг сильных характеров, а его хореография выделялась своей поэтичностью и насыщенной образностью. В поисках современного прочтения средневековой истории Макмиллан сосредоточился на семейной драме, сделав Джульетту ее катализатором. Хореографу она виделась страстной, своенравной и свободолюбивой, во многом похожей на саму Сеймур, а мужавший Ромео представлялся ему юным мечтателем. «Ромео славный, нормальный парень, – говорил Макмиллан. – Но любовь между ними пробуждает именно Джульетта с ее решительной натурой и бунтарским темпераментом». Воображение нарисовало хореографу его героев не «эфирными влюбленными, мимически изображающими страстные клятвы», а двумя похотливыми подростками в порыве первого увлечения.
Передать это головокружительное, выводящее из равновесия состояние было призвано па-де-де для знаменитой сцены на балконе. И несмотря на то что своего Ромео Макмиллан «кроил» для Гейбла, Нуреев впервые получил такую роль, в которой он, по замечанию Клайва Барнса, представал «не неким абстрактным героем и не очередным кукольным принцем, а вполне обычным человеком». Однако сам Рудольф, по свидетельству Гейбла, отнесся к идеям Макмиллана без особого уважения и без колебаний принялся изменять хореографию ради демонстрации своих сильных сторон. Макмиллану всего тридцать пять, он молодой и неопытный, откуда ему знать, что мне лучше подходит, пожимал плечами Нуреев. «Ему казалось, будто па-де-де недостаточно акцентировано на Ромео, – поделился позднее своими воспоминаниями Гейбл. – Поэтому он делал серии двойных элементов по всей сцене, зарабатывая аплодисменты публики, а потом вновь вступал в па-де-де. Если же он чувствовал, что в какой-то момент зрителям захотелось увидеть взрывное проявление его мастерства, то вставлял что-нибудь. А если опасался, что поддержка утомит его перед личным соло, он ее просто не исполнял».
То, что Нуреев пренебрег одной из самых красивых поддержек в па-де-де (когда Джульетта изгибалась полумесяцем на плечах Ромео), Макмиллан едва смог снести. Па и качество их движений имели для него важнейшее значение. И без того не ощущавший взаимопонимания с Нуреевым, хореограф теперь впал «в мрачнейшую хандру на грани нервного срыва, и ждать особой помощи от него уже не приходилось». Но в доверительной беседе со своим близким другом Джорджиной Паркинсон, отобранной на роль первой любви Ромео, Розалинды, Макмиллан все же признался в том, как сильно он переживал и негодовал из-за того, что Нуреев и Фонтейн вносили изменения в его хореографию: «Кеннет возненавидел за это Марго, но позволил им поступать по своему усмотрению, продолжая считать своими основными исполнителями Линн и Кристофера». Впрочем, то, что четыре танцовщика, являвшие собой полярные противоположности, предлагали разную трактовку образов, было вполне естественно. Если у Нуреева Ромео выходил озорным «плейбоем» эпохи Ренессанса, даже не подозревавшим до встречи с Джульеттой о том, что есть более глубокие чувства, то Гейбл с самого начала стал показывать его полнокровным, земным молодым человеком. Джульетта Сеймур была упрямой и импульсивной, тогда как героиня Фонтейн получалась более романтичной и скромной.
До премьеры, назначенной на 9 февраля, оставалось три недели, и Марго с Рудольфом должны были выучить за это время весь балет. Щадя свою поврежденную лодыжку, Нуреев еще больше усугубил напряженность, отказавшись рисковать и исполнить хотя бы одну сцену «в полную силу». За три дня до премьеры Сеймур пригласила к себе Гейбла с женой на обед. Они уже распивали вторую бутылку кларета, когда Кристофера телефонным звонком срочно вызвали в оперный театр: оставалось совсем немного времени до поднятия занавеса перед сценой Теней в «Баядерке», а Рудольф засомневался в том, что сможет танцевать. Гейбл пронесся через весь Лондон, чтобы застать Нуреева спокойно стоящим в костюме за кулисами. «Извини, дорогой, – улыбнулся он Кристоферу. – Я не могу продолжать». В распоряжении у Гейбла оказалось пятнадцать минут, чтобы наспех наложить «лепешкой» грим, закрепить на голове тюрбан и натянуть на ноги еще не просохшее трико. Не хочет ли он прогнать с ней какой-нибудь фрагмент, поинтересовалась Фонтейн. К этому моменту они с Рудольфом уже частично изменили па-де-де, и Гейблу пришлось на ходу импровизировать. И ему вряд ли было приятно, когда после выступления Рудольф подошел к нему за кулисами и начал его поправлять. Но вместе с тем Кристофер знал: Нуреев никогда не пропускал спектакля, если не был серьезно травмирован. В душе Гейбла затеплилась надежда: может быть, ему придется заменить Рудольфа и в роли Ромео в вечер премьеры? Увы, довольно скоро он осознал: Нуреев берег себя для своего дебюта. Удручающий опыт обернулся переменами в карьере и Макмиллана, и Сеймур, и Гейбла. Разочарованные отсутствием поддержки и лишившиеся иллюзий относительно своего будущего в Королевском балете, все трое в течение года покинули труппу[214].
9 февраля 1965 года публика гала-представлений, включая флотилию королевских особ, заполнила оперный театр. Премьера балета завершилась сорока тремя вызовами на поклон, продлившимися более сорока минут. Фонтейн адресовала свой первый и последний реверанс Тито, сидевшему в инвалидной коляске в ложе первого яруса. (Она сумела договориться, чтобы его до спектакля привезли в театр из Сток-Мандевилла машиной скорой помощи, заставив прослезиться даже рабочих сцены.)
Лондонские критики проявили редкое единодушие в похвалах, которыми они осыпали работу Макмиллана, и роскошные декорации, и костюмы Николаса Георгиадиса. А вот Ромео Нуреева не вызвал всеобщего одобрения. Эндрю Портер в «Файнэншл таймс» назвал балет в целом «триумфальным успехом», но исполнение звездного дуэта не задело его за живое: “Ромео” Фонтейн и Нуреева получился не драмой развития характеров, а трогательной лирической сюитой из контрастных сцен…» Поместив на первой странице фотографию Нуреева, сделанную в день премьеры, «Гардиан» отвела дебютному спектаклю почти полстраницы, сопроводив материал двумя большими снимками. В числе немногих похвалил живой образ, созданный Нуреевым, Ричард Бакл в «Санди таймс»: «[Его] специализация – насмешливый подход. Сцены, в которых Ромео увивается как кот за Розалиндой, преисполнены сатиры. Но любовь ввергает героя в экстаз, выражаемый внезапным кружением по сцене… Нуреев создает глубокий портрет». А популярную точку зрения лучше всех выразила, пожалуй, «Таймс»: Нуреев танцует «в полноги лучше, чем большинство мужчин на двух».
Но то, что знатоки отдавали предпочтение «Ромео» с Сеймур и Гейблом, не имело никакого значения. В сознании публики балет принадлежал Нурееву и Фонтейн, и их отождествление с ним упрочилось после съемок дуэта в фильме-балете тем же летом[215]. Именно партнерство Рудольфа и Марго обеспечило интерес широкой аудитории к творению Макмиллана. И именно это больше всего возмущало хореографа. «Ему хотелось, чтобы это был его балет, – поясняла Паркинсон, – а они сделали его своим, едва прозвучало слово “начали”». Лондонский успех Нуреев и Фонтейн повторили в Нью-Йорке, где премьера «Ромео и Джульетты» состоялась 21 апреля 1965 года. Многих зрителей, включая миссис Джон Д. Рокфеллер III, трех сестер Кеннеди, представителя в ООН Эдлая Стивенсона и новообращенного почитателя балета Хьюберта Хамфри, привело на спектакль только желание посмотреть на Марго и Рудольфа. Сделав ставку на эту поистине золотоносную для кассовых сборов пару, Юрок отказался объявлять ранее, чем за неделю вперед, в какие вечера они должны были танцевать. Искушенный продюсер рассчитывал на то, что все желающие их увидеть постараются повысить свои шансы и скупят билеты на максимально возможное для себя количество представлений. И его расчет оправдался: практически все билеты на все спектакли были полностью распроданы еще до начала трехмесячного тура, а спекулянты взвинтили цены на 14-долларовые билеты до 420 долларов. Вашингтонский «Колизей» в первый вечер заполнила семитысячная толпа, собравшаяся посмотреть на их танец в «Жизели».
Любопытство и возбуждение, сопровождавшие гастроли 1965 года, концентрировались в основном вокруг Нуреева, чья слава распространялась подобно взрывной волне. «Тайм» и «Ньюсуик» в одну и ту же неделю поместили его изображение на своих обложках, а фанаты скандировали у служебного входа: «Мы хотим Руди, Руди в нуди!» «Рудимания» набирала силу, и Руди редко оказывался вдалеке от объектива фотокамеры или журналистских вопросов. Его объявляли «Человеком часа» («Тайм»), «Русской революцией» («Ньюсуик»), «Новым парнем в городе» («Нью-Йорк таймс»).
Отзывы о нем критиков были преимущественно восторженными, но и негативная реакция тоже имела место (на протяжении всей его карьеры). Для недоброжелателей Нуреев был в первую очередь знаменитостью и лишь во вторую – танцовщиком. Например, пионер танца модерн Тед Шоун, хоть и признавал талант Рудольфа, но называл его помешанным на рекламе «загребателем денег, пренебрегшим целью, к которой [он сам] шел годами – добиться заслуженного признания мужчины-танцовщика в Америке». «Нуреев со своими длинными волосами и дурным поведением оказывает на танец очень плохое влияние, – считал Шоун. – Молодые люди, мечтающие танцевать, посмотрят на него и скажут: “Вот что нужно, чтобы стать великим танцовщиком”». Озвучивая мнение, разделяемое многими его коллегами, критик «Нью-Йорк таймс» Аллеи Хьюз беспокоился, как бы пресса не превратила гастроли в «шоу Нуреева» – в ущерб другим, не менее талантливым танцовщикам. Но всего через два дня его же газета под заголовком «Нуреев в Нью-Йорке: Тигр нуждается в стрижке» опубликовала рассказ репортера Гэя Тализа, который провел целый день, следуя за артистом по городу: «Где бы он вчера ни появлялся – на Мэдисон-авеню, на Парк-авеню, в “Русской чайной”, куда он заглянул позавтракать, – везде люди оборачивались на него посмотреть… Почему Нью-Йорк вдруг так наэлектризовался?»