одит почва из-под ног, хотя он вовсе не пытался управлять национальной труппой «к выгоде двух человек».
«Я восхищен вашим смелым обращением ко мне, – сказал он Пейдж, – но вы должны понять: единственная причина, по которой у нас раскупили билеты на этих гастролях, – это Фонтейн и Нуреев. Мы им не интересны, им интересны ОНИ!»
Возможно, Нуреева и задействовали в Королевском балете больше и чаще любого другого танцовщика, но ему самому этого было недостаточно. Рудольф не только желал выходить на сцену каждый вечер, но и жаждал совершенствоваться сам и обучать других, заниматься хореографией и продюсировать, и никакая балетная компания не могла одна удовлетворить все его аппетиты. «У него невероятные познания, способности и воображение, – отзывалась о своем партнере Фонтейн. – А когда у вас все это есть, вы просто не можете сидеть спокойно». Если большинство балетных звезд выстраивали свою карьеру в родной компании и только время от времени выступали с другими труппами в статусе приглашенных танцовщиков, то Нуреев считал себя космополитом, как на сцене, так и за ее пределами. Осознав свою высокую цену, он вознамерился теперь утвердиться и в других частях света. «Страна для меня, – говорил Рудольф, – это просто место, где я могу танцевать. Твои корни в твоей работе. Работа – святое».
Летом 1965 года, сразу после того, как они с Марго завоевали с Королевским балетом Америку, Рудольф несколько раз выступил с труппой Австралийского балета в Оперном театре Ниццы. Австралийская труппа направлялась на гастроли в Лондон, но после этого ей сразу же предложили совершить полный тур по Европе при одном условии: участие в ее спектаклях Нуреева и Фонтейн в качестве приглашенных звезд. Рудольф заключил с содиректорами труппы, Пегги ван Праа и Робертом Хелпманом, сделку в духе тех типичных договоров, которые он заключал со многими молодыми компаниями. Поскольку австралийских артистов теперь должна была увидеть публика, привлечь которую без его участия они бы не смогли, Рудольф настоял, что будет танцевать ровно столько спектаклей, сколько захочет сам. Кроме того, он обязал труппу включить в свой репертуар какой-нибудь балет XIX века. Разучивать его с ней будет именно он, заявил Рудольф. Он хотел получить в свое распоряжение танцовщиков, на которых смог бы опробовать свои новые хореографические идеи. Австралийцы согласились.
Нуреев уже разучил с австралийскими танцовщиками «Дон Кихота», когда решил, что в его «Раймонде» есть лучшая роль для Фонтейн. Этот балет видели только в Сполето и Ливане, и Рудольфу страстно хотелось показать свое детище с новым составом как можно большему числу зрителей, в различных странах и городах. В ноябре они с Фонтейн присоединились к австралийцам для восьмидневной поездки по маршруту Бирмингем – Лондон – Париж – Копенгаген – Лос-Анджелес – Гонолулу. В один из вечеров в Лондоне Нуреев познакомился с актером Китом Бакстером в ресторане «Ля Поппот», расположенном близ универмага «Хэрродс» и очень популярном у артистов и журналистов. Рудольф пригласил Кита выпить, и вскоре у них завязалась мимолетная связь.
Высокий, крепкий и мужественный Бакстер с угольно-черными волосами и «привлекательной кельтской внешностью» был гламурной фигурой в английских театральных кругах. Сын уэльского докера и выпускник Королевской академии драматического искусства, он какое-то время проживал в одной квартире со своими приятелями-актерами Альбертом Финни и Аланом Бейтсом. Позднее сыгравший главную роль в постановках «Сыщика» в Вест-Энде и на Бродвее, Кит тогда только-только закончил сниматься в фильме Орсона Уэллса «Полуночные колокола», по мотивам шекспировской пьесы «Генрих IV» (в роли Хэла; роль Фальстафа исполнил сам Уэллс).
На момент знакомства Нуреев мало что знал о Бакстере, хотя за несколько лет до этого Орсон Уэллс надеялся свести их вместе в эпизоде, который ему предложили поставить в эпическом фильме продюсера Дино де Лаурентиса «Библия» (и от которого в конечном итоге отказались). Выбрав Бакстера на роль Иакова, Уэллс стал искать «кого-нибудь очень красивого» на роль ангела. И обратился к Нурееву. Однако перед их встречей в «Ритце» жена кинорежиссера, Паола Мори, «пришла в такое волнение» из-за предстоящего знакомства со звездным танцовщиком, что Уэллс попросил Бакстера увести ее из номера, чтобы «она не испортила все дело». Правда, увидев приближавшегося Рудольфа в белом кожаном пальто, Бакстер и Паола спрятались за колонну. Уэллс объяснил гостю, какой ему виделась сцена борьбы ангела-Рудольфа с Иаковом. «А какие у меня будут реплики?» – пристал к нему Нуреев. «Там нет никаких реплик», – ответил Уэллс. «Вы хотите сказать, что мне довольно будет поиграть мускулами?» – ехидно осведомился у режиссера танцовщик.
С Бакстером Нуреев сошелся на том отрезке своего жизненного пути, когда ему очень недоставало общения с ровесниками. Поэтому они с Китом легко завели «дружбу, сдобренную эротикой», как выразился киноактер. Нуреев был на шесть лет моложе Бакстера и поразил его своим «жутким одиночеством» и «относительной неиспорченностью. И он ужасно любил хихикать». Но поддерживать с ним дружеские отношения оказалось трудновато, поскольку английский Рудольфа был довольно скудным и «легкость болтовни ему не давалась».
Рудольфу захотелось, чтобы Бакстер увидел его танцующим, и он пригласил своего нового друга в Париж, куда тому и так нужно было приехать – дублировать сцены с Жанной Моро в «Полуночных колоколах». Почти все вечера Бакстер и Моро проводили с Фонтейн, в кругу парижских знакомых и друзей Нуреева – Клары Сент, Ива Сен-Лорана, Пьера Берже, Ролана Пети, Зизи Жанмер и Клер Мотт. Увидев, как Рудольф высокомерно помахивает руками официантам, Бакстер насмешливо окрестил его «Модестовичем». Как-то вечером они ужинали с Фонтейн «У Максима», и находившийся там же Аристотель Онассис прислал им записку с приглашением присоединиться к нему и Марии Каллас. По словам Бакстера, «было невероятно интересно наблюдать за выражением лица Онассиса, когда он оглядывал сидевших за столом. Как будто крупный коллекционер любовался своими сокровищами».
Следующие несколько месяцев Нуреев и Бакстер встречались при любой возможности. Рудольф любил слушать рассказы друга о театральной жизни. И даже разработал для него хореографию танца, который Бакстер должен был исполнять в вест-эндском спектакле «Соперники» перед сэром Ральфом Ричардсоном. «Когда я исполнил его на репетиции, сэр Ральф поглядел на меня в совершеннейшем изумлении; ведь еще пару дней назад я не мог даже поставить одну ногу перед другой. “Какой прекрасный танец!” – воскликнул он, и тогда я рассказал, кто меня ему научил», – вспоминал киноактер.
В публичных местах Рудольф до сих пор осторожничал, опасаясь, что в любой момент может подъехать автомобиль и его схватят. Однажды они с Бакстером катались на лодке по Серпентайну[219], «с наслаждением шлепая веслами по воде и счастливо смеясь». Как вдруг в них врезалась более крупная лодка, в которой сидело четверо мужчин, «и его лицо мгновенно исказилось от страха». Страх полностью покидал лицо Рудольфа, когда они, оказавшись одни в квартире Бакстера, читали, слушали музыку и, сидя на подоконнике, разглядывали Темзу. Оба были никудышными кулинарами и поэтому питались, как правило, в ресторане. Но однажды они разогрели банку консервированного томатного супа, выпили «Столичной» («две бутылки за вечер») и потом «танцевали на крыше. Я показал ему здание МИб, где готовят наших шпионов. И он сразу же помрачнел», – рассказывал Бакстер.
Они не были друг в друга влюблены. Хотя Рудольф, по словам Кита, иногда прикидывался влюбленным. «Но это было сплошное притворство, и он тоже это сознавал – главной любовью его жизни оставался Эрик». Тень Бруна присутствовала всегда. «Эх, как же жаль», – глубоко вздохнул однажды вечером Рудольф. «О чем это ты сожалеешь?» – поинтересовался Кит Бакстер. И услышал в ответ: «О том, что я так сильно люблю Эрика».
Весной 1966 года Нуреев встретился с Бруном в Риме. И Эрик предложил ему стать партнером Карлы Фраччи в Оперном театре. Сам Брун тогда оказался на очередном перепутье. В Датском королевском балете он стал чувствовать себя в изоляции: с назначением нового директора его вдруг перестали замечать, а крупных гостевых ангажементов у танцовщика не предвиделось. И одному из репортеров датский Принц признался: «Я живу полнокровной жизнью и преуспеваю, только сталкиваясь с трудностями и разногласиями».
И то и другое он сполна обрел в Римской опере. Брун провел там три месяца, ставя новые вещи, танцуя и обучая ее только что оперившуюся балетную труппу. Работа измотала его, боли в желудке возобновились. И хотя он тоже танцевал с Фраччи, Эрик отдал Рудольфу все шесть спектаклей «Сильфиды» – замечательно щедрый подарок, учитывая их разные ситуации. Во время репетиций Фраччи постоянно называла Рудольфа Эриком и удивлялась, замечая удовольствие на его лице. «Я не возражаю, – улыбался ей Рудольф. – Я и сам люблю Эрика». В свою очередь, он иногда называл Эрика «папочкой». Никогда еще за те пять лет, что датский и татарский принцы провели вместе, траектории их движения не контрастировали так резко. Если перед Эриком уже маячил конец его танцевальной карьеры, то диапазон деятельности 28-летнего Рудольфа быстро расширялся. Только в 1966 году он помимо выступлений с Королевским балетом создал три новые постановки и во всех из них танцевал ведущие роли. Это было типично для Оливье или Гилгуда, но в мире балета подобная активность была неслыханной.
Его очередной задачей стала разработка – с самого начала, с нуля! – хореографии оригинального балета. Расхрабрившись от успеха своих «Раймонды» и «Лебединого озера», Нуреев затем протестировал свои творческие способности на «Танкреди», поставленном для Венской государственной оперы в мае 1966 года. Этот балет (хоть и лишенный козыря неизвестности, позволявшей скрыть промахи) дал Рудольфу шанс «продемонстрировать, чему [он] научился на Западе» и как он мог это применить на хореографической стезе. Заимствованная из более раннего балета музыка немецкого композитора Ханса Вернера Хенце была положена на новое либретто. А Рудольф внес в партитуру новые правки – сообразно своей концепции сюжета. Его работа вновь декларировала идею инаковости и отчужденности. В образе мятущегося героя явно отображались жизненные перипетии самого Нуреева. Явившись в этот мир из лона матери, Танкреди начинает делать самостоятельные шаги только для того, чтобы оказаться отвергнутым своими товарищами. Но свой основной кризис он переживает в коллизии с двумя женскими фигурами. Одна целомудренная, другая чувственная и потакающая плоти – Дух и Тело, обе они привлекают Танкреди. И, вынужденный выбирать между ними, он сначала погружается в мир галлюцинаций, а затем претерпевает раздвоение личности. После финальной борьбы он умирает и возвращается в материнское чрево.