В свои первые дни на Западе Рудольф устремлял свой взор исключительно на Баланчина. А все попытки Аштона репетировать с ним классику XIX века отвергал (о чем впоследствии сильно сожалел). «Вы не даетесь мне в руки», – сетовал Аштон. Впрочем, на то были причины. Нуреев хотел сохранить свою школу и свой стиль, а Аштон, по его мнению, не обладал «нужными ему знаниями». Позднее Рудольф пересмотрел эту точку зрения: «Я считал, что он не понимает классический танец. “Не в этом году, в следующем”, – говорил я и через год опять повторял: “Не в этом году, в следующем…” Разумом я хотел с ним работать, а сердцем нет. Так продолжалось долго, и в конце концов он потерял интерес и охладел».
На самом деле, все было гораздо сложнее, чем полагал Нуреев. Как директор Королевского балета, Аштон должен был заботиться и думать обо всей труппе. И в лице Антуанетт Сибли и Энтони Доуэлла он располагал танцовщиками, всегда готовыми пожертвовать своим мнением в угоду его творческим установкам. «А Рудольф, похоже, донимал его расспросами и идеями, – признавал Доуэлл, сам ставший позже директором Королевского балета. – Он был слишком сильной личностью. Фред же, если понимал, что ты не отдаешься полностью его воле, терял всякий интерес». Своему племяннику Энтони Рассел-Робертсу Аштон однажды признался, что находил «пребывание в обществе Рудольфа крайне утомительным». Это сказывалось на его отборе исполнителей. И «любя» Рудольфа и восхищаясь его дарованиями, Аштон не позволял танцовщику «что-либо от него требовать». Так, во всяком случае, утверждал его близкий друг и бывший любовник Александр Грант, в доме которого в Баттерси Аштон обедал по воскресеньям: «Просить Фредди сделать для тебя балет было чревато. Это могло напрочь отвратить его от тебя». Как бы там ни было, но Аштон редко создавал балеты специально для танцовщиков-мужчин. И, по свидетельству Сомса, чья преданность хореографу была так же сильна, как и ревность к Нурееву, все, что Аштон мог сказать с помощью Нуреева, он уже высказал в «Маргарите и Армане»: «Так к чему было повторять уже сказанное в каком-то другом балете?»
В январе 1967 года старейший друг Мод Гослинг, Энтони Тюдор, вернулся в Лондон, чтобы поставить для Королевского балета «Игры теней» с Доуэллом в главной роли. В вечер премьеры Гослинги устроили для Тюдора импровизированный ужин, и Нуреев полночи провел подле виновника торжества, выпрашивая для себя балет. Рудольфа поразила острота восприятия хореографа. И ему даже показалось, будто Тюдор понял его «с одного взгляда». Возможно, так оно и было; но ни эта, ни все последующие просьбы танцовщика результата не принесли.
Тем временем Королевскому балету требовалось нечто совершенно потрясающее для гала-представления в «Ковент-Гардене». Нужен был и новый рекламный номер для Нуреева и Фонтейн в преддверии их гастролей в Америке. И Аштон пригласил Ролана Пети – поставить для дуэта балет. Хореограф, на которого французский балет возлагал огромные надежды с момента его «выхода на сцену» в 1940-х годах, Пети поразил и Париж, и Лондон серией балетов, ставших очень популярными и выделявшихся своей галльской чувственностью и откровенной театральностью. И именно партия кошки в его балете «Девушки ночи», созданном для Фонтейн в 1948 году, явилась первой крупной ролью Марго за пределами родной труппы.
Нурееву довелось впервые сотрудничать с Пети за несколько месяцев до его приглашения Аштоном. Они работали вместе в Париже над киноверсией балета «Юноша и Смерть», поставленного Пети по сценарию Кокто. В партнерстве с женой хореографа, одной из самых популярных балерин Франции Зизи Жанмер, Рудольф исполнил в нем прославленную Жаном Бабиле роль поэта, который убивает себя ради любви и лишь тогда узнает, что его искушала Смерть.
В отличие от запечатленных на кинопленку балетных спектаклей, «Юноша и Смерть» – один из первых фильмов-балетов, специально поставленных на съемочной площадке. Пети взялся за его режиссуру после работы над несколькими фильмами в Голливуде. Считая, что у Рудольфа «лицо кинозвезды», он монтировал фильм так, чтобы в нем было больше крупных планов. Впоследствии Пети рассказывал: «Я повторял ему, как он фотогеничен, напоминал красить губы перед съемками и говорил, что он похож на Мэрилин Монро, поскольку тоже забирает все внимание на себя. И он был очень счастлив. Переспрашивал: «Я фотогеничен?» И я отвечал: «Да, да, как Мэрилин Монро». Светочувствительность кинопленки и крупные планы Пети позволили зрителям впервые увидеть не только «мельчайшие изменения в выражении лица [Нуреева] по мере их проявления», но и «почуять его запах».
В Лондоне танцовщик играл роль гостеприимного хозяина по отношению к Пети. Услышав однажды от Ролана жалобы на усталость, он на следующее утро подъехал к его дверям на своем «Мерседесе» и до самого конца его пребывания в городе возил Пети на репетиции и обратно. В то же время Рудольфу нравилось выяснять пределы допустимого для своего гостя. «Он знал, что я – человек светский, и находил удовольствие в своих попытках меня шокировать», – рассказывал Пети. Нуреев водил его в низкопробные бары, завсегдатаями которых были «мужчины, одетые как женщины; не красивые мальчики, а безобразные мужчины, одетые по-женски. Он хотел показать мне, что тоже вращается в обществе».
Среди сверкающих неоновых огней и декораций Маршала Рейсса[222] в стиле поп-арта Нуреев и Фонтейн ползали, извивались и совершали акробатические трюки под какофоническую музыку Мариуса Констана. Рудольф – в белом трико на помочах, Марго – в самом коротком по эту сторону от Кингс-роуд белом эластичном мини-платьице. Двигаясь так, словно они были одним неразделимым организмом, танцовщики выстраивали одну за другой абстрактные фигуры, столь же сложные и хитроумно сбалансированные, как и замысловатые «мобили» Колдера. Смелый эксперимент для звездного дуэта, этот балет Пети подчеркнул бесстрашие, синергетику и точный до долей секунды расчет – все то, что отличало партнерство Нуреева и Фонтейн. В самой запомнившейся секвенции Рудольф прыжками кружил по сцене, а потом нырял вперед головой в огромные алые губы большого женского лица. «На самом деле, подобное случается только во французских балетах», – обмолвилась потом Фонтейн.
Но поскольку дело происходило в Лондоне, балет здорово возбудил пришедшую на премьеру публику. «Я видел, как патриарх человечества впервые испытал оргазм, чудесным образом стоя на голове», – описал Бакл один из множества незабываемых эпизодов. И все критики – в кои-то веки – сошлись во мнении: никогда еще сценическая аура Рудольфа не производила столь будоражащего воздействия[223].
Под это воздействие попал и Мик Джаггер со своей подружкой, поп-певицей Марианной Фейтфул, прибытие которых на премьеру изловчились сфотографировать репортеры. Фейтфул надолго запомнилось то волнение, которое она испытала, наблюдая, как Нуреев погружался в алые губы. «Возможно, в тот самый момент я поняла, что он теснее всех был связан с тем, что делали мы. В его танце всегда присутствовал эротический элемент, но здесь он проявлялся наиболее откровенно». После спектакля Фейтфул с Джаггером пришли за кулисы. «Мик тогда еще был мало с ним знаком. По-моему, как исполнители они были очень схожи по интенсивности и эротическому накалу». Фейтфул и Джаггера захлестнула «одержимость» Нуреевым; они ходили на все его премьеры. «Мик, я, наши знакомые – мы все подпали под влияние Нуреева, его индивидуальности и концентрации, – признавалась Марианна. – Ему было свойственно погружаться в свои собственные мысли. Он был до умопомрачения красивым и несколько отчужденным. В таких артистах, как он, есть нечто, чего нельзя и никогда не удается уловить».
И, вне всякого сомнения, имидж Джаггера – этакого непослушного школьника с надутыми губами, его обаяние беспризорника и сексуальный авторитет отчасти обязаны примеру Нуреева. Что для них было общим, так это электризующее физическое воздействие на зрителей. Как на мужчин, так и на женщин, как на геев, так и на натуралов. Но вот электризовали ли они друг друга? Джоан Тринг однажды довелось с ними обедать. Они вели себя «как два преступника», вспоминала она. Интерес Нуреева и Джаггера друг к другу был очевиден. «Они оба были идолами своего времени, оба молодые, и никто не знал, каким путем они пойдут дальше. Я не знаю, возникла ли у них связь. Возможно, да – они определенно шли по этому пути. Оба были большими любителями пофлиртовать», – резюмировала Тринг.
Размывание сексуальных границ было присуще творческой среде той эпохи, как и новая наркокультура. За двенадцать дней до премьеры «Потерянного рая» Джаггера и Фейтфул задержали за употребление ЛСД в загородном доме Кита Ричарда. Джаггер ненадолго угодил в тюрьму, и газетчикам не удалось много выжать из этой истории.
Рудольф избегал наркотиков. И не только из страха перед депортацией, но и из боязни утратить контроль над собственным телом. Своих гостей он сразу же напутствовал: «Делайте что хотите, но никаких наркотиков в моем доме!» Как-то режиссер Тони Ричардсон пригласил его на вечеринку в своей квартире в Челси. Явившись на нее и обнаружив других гостей «совершенно одуревшими», Нуреев немедленно покинул квартиру. Перспектива попасть в итоге в тюрьму или желтую прессу, под стать Джаггеру, его не воодушевляла.
Тем ироничней выглядит случай, волею которого Нуреев сделался народным героем, после того как его самого арестовали в июле 1967 года. И где! В самом сердце царства хиппи во время «Лета Любви». На гастролях с Королевским балетом в Сан-Франциско Рудольф и Марго станцевали «Потерянный рай» перед полным залом, а по окончании спектакля поклонники подкараулили Фонтейн у служебного входа и пригласили ее «потусоваться до отключки» в Хайт-Эшбери. Марго и Рудольф направлялись в «Трейдер-Викс» – поужинать с друзьями. Но любопытство Марго побудило ее спросить у фанатов адрес, и по дороге домой она уговорила Рудольфа заглянуть на вечеринку. Нуреев с большой неохотой согласился зайти в шестикомнатную квартиру у парка Золотых Ворот. Первым намеком на то, что это была нетипичная вечеринка, послужило отсутствие выпивки. Танцовщики уже собирались уйти, как вдруг кто-то выкрикнул: «Копы!» И последовавшая суматоха увлекла их на крышу, где Фонтейн попыталась согреться, бросив на колени свою белую норку. Рудольф перепрыгнул на соседнюю крышу в надежде удрать по п