и телеграф» в довольно пренебрежительном отзыве, озаглавленном «Щелкунчик или Кувалда»?», заклеймила ее «заурядной и, возможно, пригодной для Омска или Томска, но напрочь лишенной творческой изобретательности и воображения, которые мы привыкли ожидать от Аштона, Макмиллана или Кранко».
В Нью-Йорке, где балет впервые был показан весной 1968 года, единодушное мнение критиков выразил Клайв Барнс в «Нью-Йорк таймс»: хореография «была всегда эффектной, но лишь изредка вдохновенной». И Нуреев продолжил переделывать постановку не только в Королевском балете, но и в версиях, подготовленных им в «Ла Скала», в театре «Колон» в Буэнос-Айресе и в Берлинской государственной опере. И Питер Уильямс потом восторженно признал: «Важнее всего то, как я полагаю, что [его] концепция обогащает одну из самых завораживающе красивых партитур Чайковского и придает зрелость тому, что слишком часто ассоциировалось с грамзаписями для детей». А в 1980-х годах изменил свое мнение насчет нуреевской постановки и Барнс: «Никакая другая версия “Щелкунчика” из тех, что нам доводилось видеть, не была столь драматичной и не носила столь яркого отпечатка индивидуального стиля».
Рудольф не получал новых ролей от Аштона в течение пяти лет. Но в начале 1968 года, в кратком промежутке между стокгольмской и лондонской премьерами его «Щелкунчика», Аштон поставил танцовщика в пару с Антуанетт Сибли в эпизоде «Джаз-календаря» – сюиты из семи вариаций, «полных шуток и пародий на современную хореографию, включая его собственную». В дань «свингующим» 1960-м годам Аштон принес свой новый балет на джазовую партитуру Ричарда Родни Беннетта, основанную на детской народной песенке «Кто родился в понедельник, будет беленьким, как мельник». А создание декораций и костюмов поручил 26-летнему художнику Дереку Джармену. Дуэт Нуреева и Сибли в вариации «Пятничный младенец» вылился в откровенно эротичный, вдохновленный блюзами танец с сильным влиянием «классически-эротически-акробатического языка» «Потерянного рая» Пети. По воспоминаниям Сибли, их репетиции были «абсолютным блаженством» и сплошной импровизацией: «В первый день Фред пришел и сказал: “Ох, я забыл ноты дома, так что начнем работать без них”. Мы стали петь блюзы, и у нас все получилось». «Пятничные дети» должны были быть добросердечными, но «Фред задумал сделать их очень сексуальными – скорее страстными, чем ласковыми и нежными. И Рудольф начал творить чудеса. Он буквально пылал страстью, танцуя. Затруднения возникли, когда мы начали танцевать под музыку – после всего того, что уже наработали». Премьера балета прошла 9 января 1968 года. И, несмотря на высокую температуру, Рудольф вылез из постели ради своего «Пятничного младенца». Публика приняла балет на ура, но у критиков он вызвал единодушную неодобрительную реакцию. «Аштон устарел», – вынесла вердикт в заголовке своей рецензии Мэри Кларк.
Через два месяца Аштон задействовал Рудольфа в возобновленном «Подарке ко дню рождения», который он поставил ради демонстрации индивидуальных особенностей семи балерин труппы. Для Нуреева Аштон ввел в балет замысловатое новое соло, насыщенное сложными па. Вскоре после этого Кеннет Тайнен, самый влиятельный театральный критик того времени, провозгласил балет умирающим искусством. Когда у Аштона уточнили, так ли это, хореограф ответил: «Да, и у него невероятно пышные похороны». Шумный, как и всегда, успех дуэта Марго и Рудольфа побудил Бакла задуматься по поводу заявления Тайнена: «А может ли умирающее искусство быть настолько популярным? …Лично я могу лишь сказать: если сложить все аплодисменты, звучащие в лондонских театрах, где идут драматические спектакли, они не составят и половины тех, которыми приветствовали Фонтейн и Нуреева после одного из их выступлений в “Гардене”».
Нуреев находил приятным сотрудничество с Аштоном, но тот больше не создал для него ни одной роли. «Я не в состоянии его контролировать, – пожаловался хореограф художнику Джармену в процессе работы над “Джаз-календарем”. И предупредил: – Если у вас возникнут проблемы с другими танцовщиками, дайте мне знать, я разберусь. Но боюсь, что с Руди вам придется разбираться самому». Джармен быстро убедился, что Рудольф был настоящим проклятием костюмерного отдела. Единственный танцовщик-мужчина со специфическими требованиями и претензиями, он хотел, чтобы жакеты ему укорачивали выше бедер (чтобы подчеркнуть линии ног), но шили их достаточно просторными в проймах (чтобы он мог двигаться свободно). Линия шеи должна была оставаться открытой – никаких воротников или жабо. А все костюмы – застегиваться спереди. Последнее требование неизменно воспринималось в штыки, так как почти все костюмы застегивались сзади. Но Рудольф очень боялся, что его одежда может загореться из-за осветительных приборов. «Что, если начнется пожар, а я не смогу вылезти из костюма?» – возражал он каждый раз пытавшемуся переубедить его костюмеру Майклу Брауну. Вдобавок ко всему, Рудольф редко отводил много времени на примерки, и подогнать его костюмы должным образом зачастую получалось лишь через шесть – семь выступлений.
До того, как Браун был принят на работу в 1967 году, Нуреев успел избавиться от нескольких костюмеров. Завидная способность сносить вспыльчивость танцовщика и находить способы его увещевания сделала Брауна незаменимым членом его команды. Хотя поначалу, сталкиваясь с приступами раздражения и ярости Рудольфа, он испытывал замешательство. А потом осознал: «Если он понимал, что кто-то его боится, то вытирал об него ноги. Нужно было ему противостоять». «Мне потребовалась пара лет, чтобы этому научиться», – признался впоследствии Браун. Бывший профессиональный конькобежец, он подготавливал Рудольфа к спектаклю и выходу на сцену. В большинстве случаев ему приходилось одевать танцовщика в кулисах, так как Рудольф продолжал разогреваться даже во время поднятия занавеса. Впрочем, занавес редко поднимали вовремя. «Он просто говорил: “Подождите. Я еще не готов”. Вот так просто. И приходилось ждать». А разогрев Рудольфа предполагал также приведение себя в состояние неистовства. И в этом театральный персонал невольно участвовал. Поторапливая артиста, помощники режиссера способствовали выбросу у него адреналина.
Браун не только заботился о костюмах и гримерных принадлежностях Рудольфа, но и лично готовил его балетные туфли, чего не делал больше ни для кого из танцовщиков. В то время большинство танцовщиков использовали только одну пару туфель, соответствующую их костюму. И когда туфли изнашивались, они просто выбрасывали их. А Нуреев смешивал разные пары, менял туфли в антрактах и даже между сценами и отказывался расставаться с ними, если они ему нравились. И Брауну постоянно приходилось латать, зашивать и подкрашивать старые, видавшие виды туфли, становящиеся со временем жесткими и ломкими от пота. А он настолько пропитывал их кожу, что пальцы костюмера «становились влажными, когда он ее зашивал». Новые балетные туфли Рудольф не любил, и Браун вынужден был их разнашивать в его квартире. И свои туфли, и свои гримерные принадлежности, и трико Нуреев хранил в одном большом чемодане, с которым ездил на гастроли. В аэропортах артист возил его за собой на колесиках, и Мерл Парк окрестила чемодан «собачонкой», а сам Нуреев иногда шутливо называл «сэром Фредом». И этот чемодан, по словам Брауна, был его жизнью, ведь независимо от всех внешних атрибутов – домов, хозяек, антрепренеров – она сводилась к его содержимому.
Рудольф стал настолько полагаться на Брауна, что настаивал на работе с ним, даже выступая в Лондоне с зарубежными труппами, в штате которых имелись свои собственные костюмеры. «Они только радовались, когда я работал с ними – тогда проблем не возникало», – рассказывал Браун. Он также сопровождал Нуреева во всех зарубежных гастролях Королевского балета. Даже через много лет после событий в Ле-Бурже Рудольф боялся, что «гэбэшники» могли попытаться угнать его самолет. Поэтому он часто предпочитал вылетать с Брауном раньше чартерного рейса с остальной труппой. Неизвестно, действительно ли КГБ вынашивало какие-то планы по его возвращению в Россию, но в эпоху Филби, Бёрджесса и Джеймса Бонда нуреевская мания преследования была вполне понятна. Неудивительно, что Фонтейн, Кит Мани и Тринг решили скрыть от Рудольфа свою встречу с человеком, позвонившим Джоан домой одним мартовским вечером 1968 года.
Его попросил ей позвонить адвокат Рудольфа, заявил Тринг этот незнакомец. «Ситуация очень серьезная». Слова звучали призывом к безотлагательной встрече. Тринг так разнервничалась, что тут же выскочила из своего дома на Вестгейт-Террас в Эрлс-Корте и помчалась через несколько кварталов на Телеграф-роуд, где Фонтейн гостила у своей матери в доме № 149. Марго в свою очередь позвонила Мани. «Можешь приехать прямо сейчас? Нам нужен мужчина. У меня Джоан, с загадочной и тревожащей новостью, и мы должны к восьми часам вернуться к ней домой». Звонивший, Джон Мерри, вскоре прибыл в сопровождении женщины, имени которой он не назвал, ограничившись короткой репликой: «сотрудница особого отдела». Ему стало известно, авторитетно сообщил гость, что телефон Рудольфа прослушивается, а его дом находится под постоянным наблюдением русских агентов. Возможно, они попытаются его похитить, предупредил Мерри. Эти люди уже расспрашивали о чем-то почтальона. У двери Рудольфа следует незамедлительно поставить охрану. Разве они не согласны? Сначала Тринг приняла слова Мерри всерьез – в последние недели Рудольфу непрестанно докучали неприятными телефонными звонками, а иногда в трубке раздавались характерные щелчки. Рудольф действительно просил Тринг поговорить с его адвокатом, и Джоан решила, что Мерри ведет расследование. Но тот продолжил говорить, и чем больше он углублялся в свою историю, тем меньше им всем в нее верилось. «Если они действительно решили похитить Рудольфа, то мы вряд ли сможем им помешать, – полунасмешливо заметила Фонтейн. Когда же Мерри предложил себя в телохранители Рудольфу и запросил за эту «услугу» баснословный гонорар, все трое быстро указали ему на дверь. Но сообщать о его визите Рудольфу они не стали – знали, что это только встревожит артиста.