– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?
– Апичатпонг Вирасетакул, Хон Сан Су, работы аргентинских режиссеров, Мигеля Гомеша, Корнелиу Порумбою.
Мне бы хотелось, чтобы им тоже нравились мои фильмы. Ты, никогда, кстати, не знаешь, влиятельный ты режиссер или сам находишься под влиянием.
– Как протекает в ваших фильмах время? Каким законам оно подчинено?
– Я не могу в точности сказать, как устроены мои фильмы. В моем последнем фильме, например, я придавал большее значение монтажу. Но, в целом, длинные планы помогают мне выстраивать особое физическое присутствие людей в кадре. Если ты не монтируешь, а смотришь, ты даешь вещам и людям больше времени предъявить себя, развернуться. И тела в длинных планах, в больших отрезках времени производят на экране совсем другое физическое впечатление.
– Какие требования вы предъявляете к пространству в кадре?
– Это опять же возвращает нас к выбору между длинными планами и монтажом. Я всегда пытаюсь понять пространство, в котором происходит действие, а не сконструировать его монтажными средствами. Часто это пространство, увиденное с одной точки, из одной перспективы. Я уважаю пространство, а не «режиссирую» его. Хотя многие режиссеры, которых я люблю, деконструировали пространство в кадре.
– Что вы, прежде всего, ждете от актера?
– Я все еще учусь работе с актерами. Я снимаю новый фильм каждые 4–5 лет. И каждый раз, когда я начинаю кастинг для нового фильма, я начинаю с нуля. У актеров все всегда очень по-разному. Скажем, восточногерманская актерская школа очень отличается от западногерманской. У меня нет единой методологии, и с каждым актером я всегда все начинаю по новой. На самом деле, я не очень понимаю, как я работаю с актером. Я просто смотрю на них или либо верю тому, что вижу, либо не верю. Если я начинаю что-то чувствовать, я счастлив. Но натурализм в актерской игре я не признаю. Потому что, когда я смотрю, например, фильм Каурисмяки, я тоже абсолютно верю в то, что вижу.
– Что для вас означает сегодня чувствовать себя немцем?
– Ощущать себя участником европейского проекта, преодолеть национализм, который в немецкой истории сыграл удручающую роль, по крайней мере, в XX веке. Может быть, в XIX веке он был прогрессивен, но это было слишком давно.
– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой кино индустрии?
– Я никогда не думал, что буду делать фильмы внутри системы. Но получилось так, что я стал ее частью. Я привык получать деньги на съемки, привык, что могу заплатить гонорары актерам, съемочной группе. Сегодня мне уже сложно себе представить, как можно делать фильмы без денег. Но продолжать работать становится все сложнее. У меня сейчас лежит сценарий, на экранизацию которого я не могу найти финансирование. Возможно, снять по нему фильм не получится никогда, и это со мной впервые.
– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?
– Это вопрос не ко мне.
Кристоф Хоххойзлер
– Вы заметили смену десятилетий? Десятые годы содержательно отличаются от нулевых?
– У меня никогда не было чувства, что время течет по орбитам календарного порядка. Смена тысячелетий значит для меня так же мало, как смена одного года другим или день рождения. Я думаю другими единствами, например фильмами.
– Вы верите в возвращение больших коллективных идеологий?
– С моей точки зрения, идеологии никуда и не пропадали. В риторику новой идеологии входит утверждение, что она ею не является. Ничем иным и не была болтовня о «конце истории» и постидеологическом веке. Я, кстати, думаю, что жить без идеологии вообще невозможно. Идеологии – это что-то вроде операционной системы общества. Тут важно делать эту систему как можно более открытой и подвижной, проверять ее базовую архитектонику на потерю чувства действительности. Открытость для меня означает постоянную конструкторскую работу над обшивкой реальности. Искусства играют при этом очень важную роль.
– Есть ли у вас ощущение, что новые времена предъявляют к кино новые требования? Если да, то какие? Насколько вы готовы следовать этим задачам?
– Я думаю, что вслед за совершившейся «дигитальной революцией» техники кинопроизводства должно последовать и последует обновление повествования. У меня есть ощущение, что в киноэстетике мы сейчас как раз переживаем историзм. Историзм как возврат к «классическим» идеям, как ответ на «перенапряжение» (Хабермас). Я думаю, что публика созрела для более высокой степени абстракции. Но в какие конкретные формы эта абстракция отольется, предсказать невозможно.
– Вы известны как режиссер Берлинской школы. Вы чувствуете эту причастность? Если да – что это приносит?
– У меня базово нет никаких проблем с этим ярлыком. Он описывает соседство, которое, несомненно, неслучайно. Конечно, велика опасность жесткого прописывания каких-то «признаков» и привязывания друг к другу разных почерков – крепче, чем они привязаны. И, конечно, это понятие обязывает к сомкнутости рядов, которой у нас никогда не было. Но задача кинокритики и состоит в том, чтобы находить понятия для происходящего в искусстве.
Мне было бы намного приятней, если бы мы заявили о себе сами, но для этого наша связь всегда была слишком свободной. Что меня, в целом, восхищает в занятии кино: это идти вместе по одной дороге. В определенном смысле это «движение по одной дороге» продолжается и в этой вольной группировке. Именно когда делаешь фильмы, которые должны обходиться без попутного ветра коммерческих успехов, тебе помогает уверенность, что ты не один. Это, кстати, относится и к коллегам за рубежом, которые работают на родственной территории.
– Может ли сегодня кино существовать в групповом режиме? Или это, скорее, одинокое занятие?
– Я бы задал обратный вопрос: можно ли вообще заниматься искусством в одиночку? Конечно, можно быть отшельником и написать книгу, но и тогда ты черпаешь из сети влияний, связей, воспоминаний. Язык – это система взаимозависимостей.
Тем более, это относится к кино. Галерея «великих одиноких мужчин» искажает образ киноистории. – Фильмы Берлинской школы часто меланхоличны. Откуда берется или бралась эта меланхолия?
– Разве не в каждом искусстве есть меланхолическое зерно? Мы все поем песни о конечности. (Может быть, поэтому мы вообще поем?) Но я не уверен, что наши фильмы как-то особенно меланхоличны.
– К каким режиссерам, которые работают сегодня в мире, вы чувствуете избирательное сродство?
– Лукреция Мартель, Апичатпонг Вирасетакул, Майкл Манн. И многие другие.
– Есть ли сегодня в кино авангард? Нужен ли сегодня в кино авангард?
– В любом случае есть режиссеры, которые расширяют границы медиума, работают над, так сказать, новым языком. Даже если у них часто совсем немного публики, их влияние (с задержкой) считывается в мировом кино.
Поэтому можно вполне говорить об авангардах. При этом теория необходимости авангарда – это мыслительная фигура модерна, которая в свою очередь тоже исторична.
– Что вы, прежде всего, ждете от актера?
– В идеале актер преобразует мой материал, мои желания и указания так, что я их перестаю узнавать. Речь идет о неожиданной искре правды в пространстве ожидания.
– Что для вас означает сегодня чувствовать себя немцем?
– Я чувствую себя связанным с языком, с определенной культурной традицией, но «Германия» – это слишком большая абстракция, чтобы я мог наполнить ее внутренней жизнью.
– Насколько изолированно вы чувствуете себя в немецкой киноиндустрии?
– Мне довольно чужда среда, которая ощущает себя здесь, в Германии, мейнстримом немецкого кино. В остальном я не чувствую себя в одиночестве.
– Берлинская школа все еще существует? Или она стоит перед превращением во что-то иное? Не расходятся ли тут совместные дороги?
– Я думаю, было время, когда у этого понятия было больше смысла, фильмы были ближе друг другу, отношения теснее. Но мы по-прежнему находимся в диалоге. Я не вижу причин, почему это «соседство» должно так быстро закончиться.
Анкету составил Михаил Ратгауз
Старые скромные и новые наглыеМария Кувшинова
Берлинская школа – только часть материка, который можно было бы условно назвать киноавангардом нулевых. Начало 2010-х принесло ощущение логического завершения работы целого поколения. Текст Марии Кувшиновой описывает контекст, в котором снимали и думали «берлинцы» вместе с другими тихими кинореволюционерами прошлого десятилетия, которые трудились часто в аскезе и практически полной безвестности.
—
Недавнее прошлое – всегда слепая зона, но если принудительно вернуть себя в 2010 год, то перед глазами предстанет сухая степь, покрытая мелким ковылем региональных кинематографий, в которой рыщут голодные кураторы международных фестивалей; их с каждым днем становится все больше. Золотую пальмовую ветвь только что получил таиландский режиссер Апичатпонг Вирасетакул. Киносмотр в Локарно возглавил Оливье Пер, бывший отборщик каннского «Двухнедельника режиссеров», в середине нулевых разводивший на обочине главного фестиваля мира «кинематографистов XIX века» (от Альберто Серра до Лисандро Алонсо); сам он называет своих подопечных «первым поколением режиссеров, у которых нет зрителя». Фильмы, отобранные Пером и его единомышленниками, существуют на стыке документального, игрового и видеоарта; в них размывается нарратив, замедляется ритм, предметом изучения становится человек в статике или в рутине. Синефилы обсуждают многочисленные итоговые списки уходящей декады, самый радикальный из которых, составленный американским журналом Film Comment, не включает в число «режиссеров будущего» Джима Джармуша, но высоко ставит Клер Дени, Лукрецию Мартель, Кристи Пуйю, Цзя Чжанкэ и Педро Кошту. У Чжанкэ в «Натюрморте», неожиданно победившем в 2006 году в Венеции, рабочие медленно