[8] и «1968. Год, который потряс мир»[9]). Все эти сюжеты в совокупности, как мне кажется, весьма симптоматичны для американского книжного рынка, где литература регулярно оказывается в эпицентре общественного внимания, служит важным инструментом самоидентификации для представителей высшей элиты и вполне может послужить поводом для серьезной полемики.
Еще один важный пример неотделимости литературы от общественной жизни – это, конечно же, легендарная телеведущая Опра Уинфри. Культовый и немного комичный персонаж, сострадательная (или, наоборот, жесткая) собеседница сотен людей, желающих поговорить о своих жизненных драмах в прямом эфире, – она в то же время является самым страстным и эффективным в Америке пропагандистом книг и чтения. Приглашение писателя в ее передачу «Книжный клуб» означает моментальный взлет его популярности, а заветная буква «О» на обложке («Опра рекомендует») автоматически выводит книгу в книжные чарты. Не стоит думать, будто Опра потворствует низкому вкусу (как можно было бы ожидать от вечно худеющей поп-дивы в обтягивающем платье с люрексом): в свое время именно ее усилия вывели великий роман Тони Моррисон «Возлюбленная» в общенациональные бестселлеры, и она же сыграла одну из главных ролей в его экранизации, закрепив тем самым успех. А теперь попробуем экстраполировать феномен Опры Уинфри на отечественный литературный пейзаж. Можно ли представить на месте Опры, ну, например, телеведущего Андрея Малахова – кстати, человека вполне образованного и по некоторым признакам даже начитанного? Едва ли: ипостась народного любимца и лидера мнений в нашей стране (да и не только в нашей) не предполагает активной позиции по вопросу литературы. Литература чаще всего мыслится как нечно высокое, но безнадежно оторванное от жизни, и представить себе кого-то из отечественных медийных звезд активно включающимся в околокнижную перепалку крайне затруднительно. Одинокий Петр Авен, несколько лет назад написавший рецензию на роман Захара Прилепина «Санькя», вызвал реакцию в диапазоне от иронии до недоумения в духе «Что ему Гекуба». Редкие исключения – вроде постов в инстаграме Равшаны Курковой, признающейся в любви к «Лавру» и «Авиатору» Евгения Водолазкина, или Сергея Шнурова, позирующего в том же инстаграме с «Ненастьем» Алексея Иванова, – остаются именно что исключениями, и тонут в общем новостном потоке чрезвычайно насыщенной звездной жизни.
Подобное отношение к литературе – как к чему-то жгуче актуальному, почти болезненно важному для всего американского социума – инфраструктурно поддержано главной литературной наградой США – Пулитцеровской премией за художественную книгу. У нас Пулитцера воспринимают как некий аналог Букеровской премии, только для Америки (тем более что до недавнего времени американцам Букер не полагался), но в действительности это премия совершенно иной природы. Не все знают, что она вручается в двадцати одной номинации, из которых только шесть могут быть условно отнесены к литературе (за лучшую художественную книгу, за лучшую драму, за лучшее стихотворение, за лучший нон-фикшн, за лучшую биографию или автобиографию и за лучшую книгу по истории – не путать с биографией или нон-фикшн). Если учесть, что с обоих боков эти номинации подпирают награды за лучший очерк, за художественную критику, за раскрытие национальной темы и прочие призы за журналистские достижения, становится ясно, что уже сто с лишним лет назад основатель премии Джозеф Пулитцер видел литературу не как обособленную область искусства, но как часть какого-то большого коммуникативного процесса внутри американского общества.
Интегрированность художественной книги в горизонтальный (а не вертикальный) и четко очерченный территориальный контекст, ориентация в первую очередь на моментальный срез жизни, а не на вечные и общечеловеческие ценности, дает интересные эффекты. Американская литература напоминает кота, чувствующего, где болит у его хозяина, и укладывающегося строго на это место. Список пулитцеровских лауреатов дает возможность понять, где сейчас пульсирует общеамериканский нерв. «Весь невидимый нам свет»[10] Энтони Дорра, получивший премию в 2015 году, – юбилейная рефлексия Второй мировой войны, показывающая ее под новым, не глобально-героическим, но персонально-трагическим углом. «Сын повелителя сирот»[11] Адама Джонсона – Америка вспомнила про Северную Корею и ужаснулась. «Щегол»[12] Донны Тартт в 2014-м – у американцев по-прежнему ноет рана, оставленная трагедией 11 сентября. «Подземная железная дорога»[13] Колсона Уайтхеда в 2017-м – новый виток осмысления рабства и сопряженных с ним подвигов и трагедий…
Сказанное не означает, что американская литература вообще не подлежит экспорту. Многие пулитцеровские романы проваливаются за пределами Америки со страшным треском – как, к примеру, упомянутый уже роман Адама Джонсона, настолько конъюнктурный и плоский, что я дочитала его до конца исключительно на чувстве удивления. Однако примеры «Щегла», ставшего одним из величайших переводных бестселлеров в России, или книги Энтони Дорра (бестселлера поменьше, но тоже вполне приметного) убедительно показывают, что бывает по-разному. Другое дело, что успех за рубежом никогда не является для американского автора сколько-нибудь существенным мотиватором – он пишет для своих соотечественников и не планирует понравиться еще и иностранцам.
И это обстоятельство парадоксальным образом заставляет вновь вспомнить о современной русской литературе. У нас принято сетовать на недостаточный успех отечественных авторов за пределами России, и это, в общем, правда – даже Борис Акунин, самый экспортный из наших литераторов, всё равно остается на Западе явлением относительно маргинальным. Конечно же, это не случайно: бесконечные поиски новых ракурсов в старых историях о том, как одна семья жила-жила, а потом на нее обрушились все мыслимые беды от военного коммунизма до лихих девяностых, обладают ценностью главным образом на внутреннем рынке. Одна моя знакомая – очень хороший литературный агент, пытающийся продвигать на западном рынке русских авторов, – начала откровенно зевать, когда я с воодушевлением принялась рассказывать ей о романе, в котором, ты представляешь, три поколения русской семьи… Нет-нет, сказала моя приятельница, больше про такое никогда мне не рассказывай, пожалуйста.
В принципе, в такой ориентации на отечественного читателя не было бы ничего плохого, если бы не более чем скромные размеры российского рынка: при разнице в населении всего в два раза, наш книжный рынок меньше американского примерно вдесятеро. Именно это служит причиной катастрофически низких тиражей и, соответственно, копеечных писательских гонораров (за вычетом, понятное дело, редчайших исключений). Но, похоже, сегодня это та цена, которую русская литература платит за возможность побыть тем самым котом, способным если не вылечить, то хотя бы унять боль своего владельца.
СписокПять важных американских романов последних лет
1. Джеффри Евгенидис. Средний пол
СПб.: Амфора, 2004. М.: АСТ: Corpus, 2013. Перевод М. Ланиной
Все главные события XX века с точки зрения семьи греческих иммигрантов.
2. Джонатан Франзен. Свобода
М.: АСТ: Corpus, 2012. Перевод с английского Д. Горяниной, В. Сергеевой
Роман об Америке после 11 сентября 2001 года – трагический и масштабный.
3. Филипп Майер. Сын
М.: Фантом Пресс, 2017. Перевод М. Александровой
История Техасского фронтира в трех поколениях одной семьи – от войны с команчами до наших дней.
4. Майкл Шейбон. Приключения Кавалера и Клея
СПб.: Амфора, 2006. Перевод М. Кондратьева
История Америки как история иммиграции и комиксов.
5. Вьет Тан Нгуен. Сочувствующий
М.: АСТ: Corpus, 2018. Перевод В. Бабкова
Вьетнамская война как фарс и трагедия.
Что случилось с литературным жанром
Несколько лет назад я познакомилась с замечательным термином, которым иногда оперируют издатели и книготорговцы, – «детектив плюс». Этим чудовищно корявым словосочетанием теперь обозначают книги, которые формально соответствуют детективному канону, однако писались определенно не для того, чтобы просто развлечь читателя чередой изобретательных головоломок (ну, или во всяком случае не только для этого).
Традиция написания «детективов плюс», мягко скажем, не нова и ведет свою родословную примерно с шестидесятых годов XX века, когда в литературе начал понемногу складываться постмодернистский тренд. Пожалуй, правильнее всего будет связать его зарождение (или, во всяком случае, его первую отрефлексированную фиксацию) с именем Умберто Эко, сформулировавшего ключевые принципы эстетики постмодерна в двух своих знаменитых статьях. Первая из них – «Феноменология Майка Бонджорно» – была посвящена самой популярной итальянской телевикторине, а вторая, более известная и программная, называлась «К вопросу о тактике ведения семиологической партизанской войны». В ней Эко впервые четко и системно формулировал принципы противостояния дискурсу массмедиа и предлагал методы его деконструкции. По мнению Эко, глобальная ориентация на упрощение, на снижение интеллектуальных запросов, на вывод сложных вещей из медийной сферы выгодна только производителям и распространителям контента. В то же время он протестовал и против сознательного заточения всего «интеллектуального» в башню из слоновой кости и презрительного дистанцирования носителей высокой культуры от «массовых жанров» (детективов, фантастики и так далее). Иными словами, Эко призывал интеллектуалов и «умников» отказаться от снобизма, свободно сплавляя в своем творчестве низкое с высоким, сложное с простым, и достигая тем самым многоуровневости и полифонизма в читательском восприятии.