Как и положено истинному герою своего времени, Фандорин явился на отечественный книжный Олимп инкогнито, и мир его не познал – вернее, познал не сразу. Первые четыре романа Б. Акунина (инициал «Б» превратился в «Бориса» далеко не сразу) – «Азазель», «Турецкий гамбит», «Левиафан» и «Смерть Ахиллеса», объединенные в два тома, – почти год пылились в книжных магазинах на самых дальних полках, никем не замеченные. Казалось, что у этого экзотического цветка – изящного игрового ретро-детектива, написанного атипично хорошим и культурным русским языком, – нет шансов против мускулистой, брутальной и линейной детективной прозы в духе популярных тогда книжных сериалов про «Бешеного», «Слепого» и «Бандитский Петербург».
Однако уже поздней осенью 1998-го худо-бедно пережившая дефолт Россия бросилась читать книги Акунина с неимоверным пылом (приятно отметить, что в первоначальном их успехе важную роль сыграла литературная критика – вернее, конкретно обозреватель газеты «Сегодня» Вячеслав Курицын, первым вострубивший Акунину хвалу). И дальше – пожалуй, вплоть до «Алмазной колесницы» – у отечественного читателя длился сладостный и ничем не омрачаемый медовый месяц с Эрастом Петровичем. Мы с наслаждением угадывали, кто же укрылся под псевдонимом «Акунин» (правда открылась вскоре после выхода сборника повестей «Особые поручения», в который автор ввел в качестве второстепенной героини «грузинскую княжну Чхартишвили»), строили гипотезы относительно дальнейшего развития сюжета и ждали от писателя новых высот в разных областях. А профессионалы с уважением предсказывали издателю Игорю Захарову, выступившему в качестве продюсера и едва ли не соавтора Бориса Акунина, большое будущее.
Ни то, ни другое не сбылось. Ни один из созданных впоследствии Акуниным текстов не смог даже близко подойти к книгам о Фандорине ни по популярности, ни по общественному значению. А выдуманная Захаровым концепция «продюсерской литературы», при которой издатель формирует запрос, а писатель его выполняет, тихо и незаметно скончалась после нескольких лет бесплодных усилий. Однако это ни в малой мере не обесценивает «фандориниану» – скорее наоборот, подчеркивает ее уникальность и значимость.
Сегодня 1998 год видится туманным и практически непредставимым – мем «лихие» или «бандитские девяностые», введенный в обиход в разгар «путинской стабильности», полностью заслонил подлинную картину того времени: яркую, сложную и неоднозначную. Сегодня трудно вспомнить, что в конце девяностых Россия являла собой классический случай «слабого государства» со всеми его недостатками и возможностями (как мы знаем сегодня, в нашем случае так и не реализованными). Именно противоядием от этой «слабости» и стали романы об Эрасте Фандорине – трезвом, честном и вместе с тем человечном государственнике, работающем на благо сильного и, в общем, справедливого строя. Светлый «русский капитализм», по сути дела выдуманный Акуниным, стал утешительной антитезой тому раздраю, который мы видели вокруг себя, а благородный и решительный Фандорин – альтернативой властному (или, вернее, безвластному) произволу, который творился вокруг.
Продолжая эту мысль, можно сказать, что любовь к Фандорину была явлением той же природы, что и общественное воодушевление первого путинского срока – неслучайно именно на это время пришелся и пик всенародной популярности и влияния Григория Чхартишвили как публичного интеллектуала и, по сути дела, «государственного писателя» России. В это время многим казалось, что возврат к риторике и традициям «золотого века России», с известной натяжкой отнесенного ко временам правления Александра III и первым годам Николая II, станет возрождением самого этого счастливого, справедливого и гармоничного времени, где безупречные «фандорины» имеют шанс размножиться и преуспеть.
Сегодня, увы, Фандорин не тот, что раньше. Он (как, к слову сказать, и его автор) пережил множество разочарований, главным из которых стало разочарование в государстве и государственничестве как идеологии. Из героя, чье сердце билось в унисон с сердцами читателей, он, по сути дела, превратился в реликт прежней эпохи – ностальгический, воплотивший в себе наши собственные идеалы и мечты, и потому сегодня вызывающий не столько любовь, сколько жалость и неловкость – о господи, какими же глупыми, смешными и наивными мы были каких-то двадцать лет назад. Иными словами, Григорий Чхартишвили совершенно прав в своем решении проститься с Эрастом Петровичем в этой точке – время пришло, и оттягивать момент уже невозможно. И конечно, мы все, выросшие с этим героем, некогда очарованные им, разделявшие с ним его иллюзии и несбыточные надежды, должны присутствовать при этом прощании. Тот редкий случай, когда выражение «конец эпохи» не выглядит ни преувеличением, ни натяжкой.
Как устроен детектив
В приложениях к сборнику «Только не дворецкий», подготовленному Александрой Борисенко, Виктором Сонькиным и участниками их переводческого семинара в МГУ, я прочла историю одновременно поразительную и вполне очевидную. Во время Второй мировой войны станции лондонского метро были превращены в бомбоубежища. Скрывавшиеся под землей люди организовали там столовые, спальные места, медпункты и даже библиотеки. И самым востребованным литературным жанром в этих библиотеках были детективные романы – книги, написанные Дороти Сэйерс, Агатой Кристи и другими классиками жанра. Именно истории о зловещих убийствах, кровавых тайнах и коварных преступниках казались обитателям лондонского подземья наиболее светлым и обнадеживающим типом литературы.
Нечто очень похожее я слышала без малого тридцать лет назад от одноклассницы – девочки из не самой благополучной семьи, которой частенько приходилось ночевать дома в одиночестве. В эти нелегкие моменты (моя подруга панически боялась темноты) ее выручали рассказы о Шерлоке Холмсе, обладавшие дивной способностью заговаривать и развеивать ее ночные страхи.
То, что поначалу кажется парадоксальным, в действительности, конечно, вполне закономерно. Как любая история борьбы добра со злом, в которой победа гарантированно останется за добром, детектив оказывает на читателя исключительно благотворное терапевтическое воздействие. Комфортная предсказуемость результата при полной непредсказуемости способов его достижения успокаивает и дарит надежду лучше, чем самая нежная и духоподъемная идиллия.
Истоки детективного жанра принято нынче искать где угодно – то в древнеегипетской литературе, то в средневековой китайской, но на самом деле детектив – изобретение европейское и сравнительно новое.
Понятно, что литература о расследованиях преступлений не могла возникнуть раньше, чем собственно расследования, а ими (сегодня нам это странно представить) никто всерьез не занимался до начала XIX века. До этого идея медленного, целенаправленного, подчиненного определенным правилам поиска преступника никому просто не приходила в голову – злодея либо ловили по горячим следам, либо изобличали очевидцы, либо выдавала какая-то нелепая случайность. Специально обученных людей, призванных планомерно охотиться на преступников, вычислять их мотивы, собирать улики и устанавливать алиби, банально не существовало.
Первооткрывателем и первопроходцем в этой области суждено было стать человеку – выразимся аккуратно – с далеко не безупречной репутацией – Эжену Франсуа Видоку. У нас его знают преимущественно как создателя сыска политического (и в этом качестве традиционно не любят) – на некоторое время его имя даже стало нарицательным в значении «доносчик», «пособник власти в борьбе со сводобомыслием» (именно так его использует Пушкин в известной эпиграмме, бросая в лицо своему давнему оппоненту Фаддею Булгарину обидную дразнилку «Видок Фиглярин»). Однако помимо политического сыска Видок – к слову сказать, сам бывший преступник, с некоторой периодичностью возвращавшийся к прежнему ремеслу, – создал и сыск уголовный. В 1811 году он обратился в полицейскую префектуру Парижа с предложением организовать и возглавить специальное подразделение по расследованию особо тяжких и запутанных преступлений. Так на свет появилась легендарная Сюрте – департамент французской полиции, состоявший поначалу преимущественно из бывших преступников (Видок был убежден, что вора может поймать только вор) и послуживший прообразом американского ФБР, английского Скотленд-Ярда и других подобного рода институций. А выйдя в окончательную отставку, в 1833 году Эжен Франсуа преподнес будущим авторам детективных романов еще один бесценный подарок – основал первое в мире частное сыскное агентство (сам он его именовал «частной полицией»).
Именно подвиги Видока, цветисто и не вполне достоверно описанные им в скандальных мемуарах, в 1841 году побудили Эдгара Аллана По создать первый в истории литературы настоящий детектив – знаменитый рассказ «Убийство на улице Морг». Под влиянием новостей из Франции героем своего рассказа он сделал француза, обедневшего аристократа Огюста Дюпена, безупречного мыслителя и интеллектуала, а место действия перенес в Париж. За «Убийством на улице Морг» последовали еще две истории о приключениях Дюпена – «Тайна Мари Роже» и «Похищенное письмо», после чего По охладел к новоизобретенному жанру и забросил свои детективные эксперименты.
Однако золотой канон детектива, его базовая архитектура были сформированы в этих рассказах весьма основательно и, как показал дальнейший опыт, надолго; собственно, основные принципы не теряют актуальности до наших дней. Как и во времена По, детектив сегодня, подобно земле в древних космологических представлениях, покоится на трех слонах: фигуре сыщика, структуре сюжета и антураже (или, если угодно, фоне, на котором разворачивается действие).
Несмотря на формальное равенство всех трех слонов, в действительности один из них немного равнее (ну, или просто крупнее) прочих – подлинной основой любого детектива, конечно же, была и, вероятно, навеки останется фигура сыщика. Неслучайно же мы куда чаще говорим «детективы о Шерлоке Холмсе» или «…о Харри Холе», чем «детективы Артура Конан Дойла» или «детективы Ю Несбе».