[436], Народный рассказывает о том, что «на самом деле» произошло с маленькой капризной королевой императорской сцены после революции, низвергшей ее августейшего покровителя, изгнавшей ее саму из подаренного царем дворца, в котором собиралась некогда вся аристократическая и артистическая богема Петрограда, и разрушившей сказочный мир Мариинского и Большого театров. В цикле об Айседоре мы видим «обратное общее место» этого мифа — Ленин или Дзержинский дарят Айседоре дворец для ее танцевальной школы (попутно заметим, что в сохранившемся в архиве Народного списке его статей указана статья об «обходительном („genial“) палаче» Феликсе Дзержинском, о которой мы говорили ранее)[437].
По версии Народного, от террора большевиков Кшесинской удалось спастись с помощью ее бывшего камердинера Феодора, который после революции стал советским функционером. Феодор предложил ей поменяться местами: он въехал в ее дворец, а она — в его домик в «деревне Лигова», находящейся во многих милях от Петрограда (на самом деле в современной черте города; там Кшесинская, кстати сказать, и родилась).
Кшесинская, пишет Народный на основании полученных им секретных сведений, лишившись своих прекрасных платьев и драгоценностей, переоделась в грубый костюм русской крестьянки. Вместо дворца она поселилась в избушке, состоявшей из двух комнат — жилой и кухни. У нее есть маленький садик с яблонями и хлев с коровою и лошадьми, принадлежащими крестьянскому хозяйству. Кшесинскую интересуют теперь кролики и собаки-волкодавы, которых она воспитывает в надежде заработать немного денег. Она сама работает на ферме, собственными руками выращивает картофель, капусту и т. д. Блестящая танцовщица довольна своей новой жизнью. Простые мужики и их жены, которые не умеют ни читать, ни писать, не ведают, кто она. Русские крестьяне, пишет Народный, страстно любят музыку и танцы. Очень часто молодые парни и девки собираются в сарае или на лугу и поют и танцуют под гармошку («concertina») или скрипку деревенского музыканта. Товарищ Матильда принимает живое участие в этих увеселениях: танцует и поет вместе с другими. Однажды в деревню приехал странствующий цыганский оркестр («gypsy orchestra») и представил крестьянам фрагменты из нескольких известных российских балетов. Товарищ Матильда выскочила на площадку и исполнила в лунном свете с чарующим мастерством несколько чудесных па. Крестьяне, доселе не обращавшие особого внимания на ее талант, почесали в затылках и признали, что она весьма отличается от других баб.
Что было дальше, Народный не рассказывает, а переходит к судьбе других знаменитых балерин, которым удалось выжить в кровавую пору. Госпожа Гельцер нашла себя в новом большевистском театре и танцует в балете «Призрак буржуя», где ее пытается соблазнить куртуазный призрак в виде гигантского гриба, но отдается она грубому и сильному Геркулесу-пролетарию, уносящему ее за сцену. Тамара Карсавина, спасаясь от посягательств со стороны влиятельного большевика, сбежала в Лондон. А красавица-балерина Наташа Муратова отрезала свои прекрасные волосы, переоделась в цыганенка, взяла барабан, скрипку и собаку-волкодава (видимо, это любимая порода русских балерин, согласно Народному) по имени Борис и в костюме гадальщика отправилась странствовать. Она дошла до степного местечка под названием Киевка, где решила разводить коней и овец. Там же она нашла удивительную ягоду, из которой научилась делать одурманивающе вкусный напиток, заменивший вскоре местным жителям запрещенные властями водку и пиво. Потом из этой ягоды она стала делать конфеты, заработала достаточно денег, чтобы открыть свой магазин, в котором местные ребятки упаковывали сладости в берестяные коробочки, а обыватели собирались, кушали и обсуждали политику. И однажды она сняла свой грим и предстала перед местными жителями в образе удивительно прекрасной девушки в живописном южнорусском платье. Наконец, она стала вкладывать в коробочки свои отпечатанные фотографии с текстом, рассказывающим о ее судьбе. Также она дала клятву не выходить замуж и не продавать свой магазин до тех пор, пока власть большевиков не закончится в России.
Многие очаровательные балерины Императорского театра, свидетельствует Народный, ушли, подобно Кшесинской и Муратовой, в дальние деревни, и некоторые организовали там маленькие передвижные балетные труппы. Несметные богатства аристократов и купцов, исчезнувшие из городов, обнаружились теперь в отдаленных селениях, и уже никого не удивит деревенская баба с самыми чудесными изумрудами, рубинами и жемчугами на шее.
Разумеется, это бесконечное танцующее мифотворчество можно объяснить больным воображением автора, полностью игнорирующего исторические факты (так, например, Кшесинская после Февральской революции уехала с сыном в Кисловодск, а потом через Константинополь в Европу). Но дело в том, что «факты как таковые» Народному не были нужны. Перед нами своебразная историко-эстетическая мечта, сказка, уто-пия, попытка спасти хрупкие создания старого мира хотя бы в воображении — готовое либретто для классического балета (Народный в самом деле писал либретто, которые посылал известным композиторам, включая своего многолетнего друга по переписке Рейнгольда Глиэра, посвятившего ему романс «Безумный жрец»[438]). Можно сказать, что в творческой мифологии Ивана Народного Клио становится Терпсихорой и слово возвращается в «иррациональную» (дионисийскую) музыку. Не вдаваясь в подробности (это составило бы отдельный сюжет), заметим, что мифологема хрупкой балерины в жестоком мире впоследствии трансформируется Народным в образ монгольской (джунгарской) принцессы Тани Ханум из рода Пресвитера Иоанна, жившего во времена Кубла Хана[439], которая, если верить воскресной статье нашего автора от 18 февраля 1940 года[440], готовилась победить японских захватчиков с помощью своего месмерического «танца смерти» (несомненно того самого, который в свое время танцевали Айседора и Есенин)[441]. В свою очередь, тема «танца смерти» в сознании модерниста Народного была связана с одноименной мистической картиной его друга и покровителя Боба Ченлера, которую Иван Иванович отправил в Москву еще одному своему другу, первому американскому послу в СССР Вильяму Буллиту (по замыслу Народного, эта картина должна была висеть в посольстве США и пропагандистски-телепатически влиять на сталинскую Россию).
Как мы видим, замечательной особенностью сказочного творчества Народного была способность сочинять мистификации «гроздьями» и «сериями» — из одного вымысла вырастает другой, третий, четвертый и пятый-десятый; использован-ные мотивы развивают друг друга и другу другу противоречат, но автору нет дела до исправления неувязок, как мы могли видеть на примере дункановско-есенинского цикла. В итоге в своих апокрифических текстах-либретто ему удается создать особый красочный мир, населенный аристократами, революционера-ми, людьми искусства, великими учеными, археологами, монахами, мистиками, узниками, палачами, шпионами, роковыми женщинами, спасительными птицами и сочувственными мышами, в центре которого находится он сам — хранитель всех слухов и тайн мира, «духовный бродяга» и безумец, имперсонатор и «плейбой воображения», владелец редчайших сокровищ и артефактов, друг и доверенное лицо всех знаменитостей, великий газетный «телепат» и «таблоидный модернист». В этом расщепленном на множество статей-осколков мире — в отличие от мира реального и ограниченного — возможны любые, даже самые невероятные, превращения и свободная «комбинаторная» игра народной фантазии, не останавливающейся ни перед какими преградами здравого смысла и — социальных и географических границ в пределах англоязычной газетной империи Херста, простирающейся от США и Канады до Австралии и Новой Зеландии.
Заключение
Разумеется, безумное и непрерывное мифотворчество Народного-журналиста отражало не только эксцентрические черты его мышления (а человек он действительно был полусумасшедший), его материальные интересы (он всегда нуждался в деньгах), личные стремления (утопия синкретического искусства во главе с жрецами вроде «весталки» Айседоры) и комплексы (невероятные амбиции, стремление «раздуть» свою значимость до общемировой). Оно также «обнажало» главные особенности и приемы американской «желтой» (прежде всего воскресной) прессы с ее стремлением к сенсационности, мелодраме и экзотике, безоглядной мобильностью, красочной поверхностностью, политической ангажированностью (хорошо видной на примере эволюции «айседориады» Народного), абсолютной всеядностью и циничной эксплуатацией не самых рафинированных читательских вкусов и ожиданий[442]. В каком-то смысле газетные статьи Народного можно уподобить мифической этрусской вазе Айседоры, в которой механически смешивается разный по своему происхождению пепел современной (и не только) истории[443].
Следует заметить, что о Дункан Народный написал не только приведенный выше цикл историй, но и другие статьи (часто со ссылкой на подругу балерины и свою знакомую по богемному «Дому фантазии» Мэри Дести). Последние включали в себя многочисленные фантазии и слухи, которые ему самому иногда приходилось опровергать (например, широко растиражированную им новость о том, что перед смертью Айседора решила выйти замуж за патрона и благодетеля Народного — эксцентричного миллионера-художника Боба Ченлера; если бы она вышла за него, утверждал Народный в одной сенсационной воскресной статье, то нашла бы наконец свое счастье). Между тем Народный не столько выдумывает свои истории, сколько преображает (иногда до неузнаваемости) дошедшие до него слухи и встреченные им на страницах газет факты и свидетельства (в числе источников его фантазий также были выходившие во второй половине 1920-х годов фрагменты «исповеди великой танцовщицы» и статьи, посвященные смерти Есенина, печатавшиеся в газетах Херста и русскоязычной американской газете «Русский голос», литературный отдел которой вел друг Народного Давид Бурлюк