Загуляли по боярам топоры.
[Хор]
Гойда, гойда, говори, говори.
Говори, приговаривай,
Говори да приговаривай.
Топорами приколачивай!
Ой, жги, жги…
[Запевало]
Раскололися ворота пополам.
Ходят чаши золотые по рукам.
[Хор]
Гойда, гойда, говори, говори.
Говори, приговаривай,
Говори да приговаривай,
Топорами приколачивай!
Ой, жги, жги…
[Запевало]
А как гости с похмелья́ домой пошли.
Они терем этот за собой зажгли.
[Хор]
Гойда, гойда, говори, говори,
Говори, приговаривай,
Говори да приговаривай!
Ой, жги, жги…
Газета Ивана Орловского была неформальным рупором смоленского отделения «Партии свободы и порядка», которая примыкала к «Союзу 17 октября», призывавшему «всех русских людей без различия сословий, национальностей и вероисповеданий к свободно-политической жизни» «на почве права», «порядка и законности» («Воззвание (программа) „Союза 17 октября“»[753]). Опубликованная в этом издании издевательская «марсельеза» травестировала и русифицировала едва ли не самую знаменитую песню революции 1905 года — так называемую народную, «новую», или рабочую, «марсельезу» Петра Лаврова (ср. «Раздайся, клич мести народной! / Вперед, вперед, вперед, вперед, вперед!» и т. д.)[754].
Образы и формулы народного бунта и разрушения были позаимствованы автором, скорее всего, из революционно-народнической поэзии и стилизованных молодецких песен, идеализировавших разинскую кровавую вольницу (вспомним приведенную выше «разбойничью песню» Вроцкого). Литературной моделью таких революционных текстов была, по всей видимости, «песня» Николая Огарева (1869):
Гой, ребята, люди русские!
Голь крестьянская, рабочая!
Наступает время грозное!
Пора страдная, горячая.
Подымайтесь наши головы,
От печалей преклоненные!
Разминайтесь наши рученьки,
От работы притомленные!
Мы расправу учинить должны,
Суд мирской злодеям-ворогам,
А злодеи эти вороги:
Все дворяне, все чиновники,
Люди царские, попы, купцы,
Монастырские, пузатые —
Все они нас поедом едят <…>
Мы расправу учинить должны,
Суд мирской царю да ворогам.
Припасайте петли крепкие
На дворянские шеи тонкие!
Добывайте ножи вострые
На поповские груди белые!
Подымайтесь, добры молодцы,
На разбой — дело великое! И т. д.[755]
В свою очередь, ритмическая модель в пародии Орловского была взята из плясовых мелодий — прежде всего знаменитой «Камаринской» («Ах ты, сукин сын, камаринский мужик, / Задрал ножки та й на печке лежит») и песни «Ах, я сеяла ленок»:
Ах, я сеяла, я сеяла жилушку ленок,
Я, сеяв, приговаривала,
Чеботами приколачивала:
Ты удайся, удайся, ленок,
Ты удайся, мой жилушка, ленок![756]
Еще одним ритмико-организационным прообразом как «русской марсельезы» Орловского, так и басмановской песни Луговского могла послужить хрестоматийная танцевальная песня-игра «Метелица», изображавшая рубку леса зимой:
А из леса мы тихонечко пойдём
И в ладоши так пришлёпывать начнём.
А ногами-то притопывать все враз.
Ну, теперь мороз не страшен-то для нас.
В финале игры-танца поют:
Топорами мы ударим дружно враз.
Только щепочки по лесу полетят
Ай, жги, жги, жги, говори:
Только щепочки по лесу полетят[757].
Мы полагаем, что Луговской, воспользовавшись еще в 1927 году затерянной в смоленской газете и впоследствии опубликованной Жиркевичем пседонародной песней Орловского (обратим внимание на удачную замену чеботов на топоры) и народными песнями вроде «Метелицы» (сравните сквозную тему метели в сценарии второй серии «Ивана Грозного»), создал свою песню о топорах[758], вложенную режиссером в сладкие уста верного царева кромешника. Вполне вероятно, что сатира Орловского, политические стихотворения которого, по свидетельству мемуариста, ходили в списках[759], могла выйти за пределы Смоленского литературного ареала и попасть в поле зрения — слуха — Луговского и Эйзенштейна в более позднее время.
Если наша гипотеза верна, то можно сказать, что стихотворение Орловского не просто послужило поэту и режиссеру ритмической и семантической матрицей для песни опричников, но подсказало важный композиционный принцип, разыгранный, как по нотам, в фильме: диалог-эхо между лирическим запевалой-подстрекателем и вторящим ему «словом и делом» (то есть песней и топотом) хором — своего рода фольклорная версия темы певца во стане русских воинов. (Здесь представляется уместным подчеркнуть колоссальную роль образа «народного» запевалы в культурной мифологии времен Первой мировой и Гражданской войны — от шаляпинской «Дубинушки» до поэмы «Двенадцать» Блока, «Настоящего» Хлебникова, романов «Россия, кровью умытая» Артёма Весёлого и «Тихий Дон» Шолохова.) Иначе говоря, в постреволюционном историко-культурном контексте структура псевдонародной плясовой разгульной песни позволила Эйзенштейну представить царева любимца как символического запевалы режима — «холопской» апроприации «vox caesaris», в свою очередь апроприировавшего революционную музыкальную тему для осуществления своей политической миссии.
Здесь непосредственным образным идеологическим импульсом для Эйзенштейна была, судя по его творческим заметкам к киносценарию, государственная концепция Ивана Пересветова. «Пересветов мечтает о каком-то неутомимо воинственном государе, живущем душа в душу со своей армией… — отмечает режиссер. — Этот характер — „солдатской fist“ <кулака> должна иметь сцена в Алекс[андровой] Слободе <с Влад. Андреевичем><…> М. б. пустить опричный пляс, но без сабель?!.»[760] Перед зрителем, иными словами, предстает апофеоз царствования Ивана, переданный через песню и пляску единого с ним воинства.
Показательно, что эстетическим адресатом песни опричников в системе Эйзенштейна является «молчащий» (разумеется, переживающий, ужасающийся или восхищающийся) зритель — и прежде всего современный режиссеру диктатор (фильм как жанр здесь выступает модернистским аналогом традиционных для исторических баллад скоморошечьих перформансов в присутствии государя)[761]. Возможно, имеет смысл говорить о рассчитанной Эйзенштейном психологической интериоризации «чужой» плясовой песни (особенно в зрительском кресле не попляшешь, хотя поёрзать и можно) в сознании «подразумеваемого адресата». Что же мог услышать в ней высочайший адресат, чей ассоциативный горизонт сформировался в определенных исторических обстоятельствах?
Vox Directoris
Ирония заключается в том, что кульминационная для второй части фильма «ужасающе» издевательская песня опричников в своей генеалогии (и, можно сказать, жанровой памяти) восходит не просто ко времени первой русской революции и, соответственно, несет целую череду исторических ассоциаций-воспоминаний, но к сатирическому ответу консервативного литератора-октябриста на главную антимонархическую песню русского народного восстания («Царь-вампир из тебя тянет жилы, / Царь-вампир пьёт народную кровь»), конкурировав-шую в революционном репертуаре с «Интернационалом»[762]. Иначе говоря, красавец-запевала Федька Басманов, виртуозно играющий личинами, исполняет для грозного царя — по воле создателя фильма — двусмысленную «русскую марсельезу» (или, по удачному определению Питирима Сорокина, большевистское «Евангелие для преступников, лентяев, грабителей, паразитов и всех неуравновешенных голов»), предупреждающую не только о будущем истреблении бояр и самоистреблении, но и (в историческом подтексте) об уничтожении царской династии и грядущей трагедии страны («Будет чисто, хоть шаром покати, / Будет вольно всем нам по миру идти»).
Ерническая песня царева любимца в таком, глубоко запрятанном в идеологический подтекст, случае оказывается имплицитно близкой по функции (не по жанру, конечно) аллегорическому плачу Юродивого в «Борисе Годунове»: «Будет вёдро, будет месяц. <…> / Скоро враг придёт и настанет тьма. / Темень тёмная, непроглядная. / Горе, горе Руси! / Плачь, плачь, русский люд, / Голодный люд»[763]. В известном смысле мы имеем дело с деконструкцией прямолинейного (идеализированного) изображения народного, «разбойничьего» запевалы, оказывающегося в этой кульминационной сцене идеологической марионеткой (mouthpiece) подсвистывающего царю автора фильма — «vox directoris».
Действительно, зловещая «внутренняя форма» (фрейдовское Unheimliche) двусмысленной песни опричников возвращается из ее забытого (анти)революционного прошлого (блоковская «музыка революции»), неся в себе личную угрозу и диктатору, и его режиму. Не почувствовал ли этот крамольный, «ископаемый», подтекст времен народных расправ сам сверхадресат фильма Эйзенштейна, раздраженно заявивший своей клике, что «опричники во время пляски похожи на каннибалов» и напоминают скорее древних финикийцев, вавилонцев или современных «ку-клукс-клановцев», нежели регулярную прогрессивную армию, полностью подчиненную государственной воле царя