1
…противоречия, перевод и искаженное прочтение – типичные компоненты эстетической концепции Эйзенштейна, основанной на внутри- и межтекстовой игре противоположностей. «Чужой голос» постоянно слышен. Более того, он эффектно усилен, – но с тем, чтобы быть подвергнутым сокрушительному и безжалостному разгрому, заранее подготовленному и, так сказать, тщательно вмонтированному в отказное движение.
Запев
В одной из своих лекций Сергей Эйзенштейн рассказывает о совместной работе с Сергеем Прокофьевым в фильме «Иван Грозный» над песней о бобре, исполняемой Евфросиньей Старицкой (роль играет Серафима Бирман, песню поет Ирма Яунзем). «Песня, – объясняет режиссер студентам, – может писаться нейтрально, и лишь исполнять ее артистка будет с тем или иным подтекстом, то есть как бы думая определенным образом о том, что она поет. Меня больше интересовал другой путь. Я хотел, чтобы мысль человека, который поет, была бы выражена в музыке: в оркестре, а затем и в голосе». Музыка Прокофьева, поддерживающая «с невероятной силой» поющую Евфросинью и вовлекающая в свою орбиту «тему Грозного», создает, по словам режиссера, «страшный кусок».3
Лекция Эйзенштейна ставит сразу несколько тесно связанных друг с другом теоретических и практических вопросов, от которых мы будем отталкиваться в нашей статье. С какой целью и каким образом психологически интонируется – слово за словом – и интегрируется (кадр за кадром) в общий замысел фильма «народная» песня? Как синтезируется (здесь – идеологизируется) в фильме слово, звучание, ритмика, образ, мимика, моторика и антураж?4 Как режиссер подчиняет своей задаче композитора, поэта, актера, художника и оператора? Наконец, как «чужая» (народная или стилизированная под народную) песня, исполняемая в фильме, «присваивается» персонажем-исполнителем, служащим (порой сам того не ведая) своего рода медиумом для скрытой историко-психологической программы (пульсирующей «мысли») создателя фильма?
В центре моего внимания будет другая, еще более известная и еще более «страшная», песня из этого фильма, включающая в интерпретационный горизонт фильма историческую тему стихийной злобы и «народного» мщения, занимающую особое место в русской культуре (словесной и музыкальной) 1860-х— 1920-х годов. Вопрос, который я бы хотел поставить в этой статье, может быть сформулирован так: какова смысловая и психологическая функция этой песни в идеологическом «хоре» фильма? Или более резко и провокационно: как (и о чем) «поёт» Эйзенштейн?
Перепляс
Речь пойдет о песне царева любимца Федьки Басманова, написанной Прокофьевым для второй части «Ивана Грозного» и являющейся, наверное, одним из самых сильных музыкальных «номеров» в истории кинематографа. Текст этой песни, cочиненный бывшим конструктивистом Владимиром Луговским (1901–1957) в сотрудничестве с Эйзенштейном в 1942–1944 годах, исследователи справедливо называют «ужасающим» и «зловещим» по своему содержанию. «Поет Федька Басманов, – писал Виктор Шкловский, – сын знатного отца, старого опричника, богатого старого воина, упрямого человека. Все были они людьми, сдвинутыми страхом, страхом царя и возможностью делать всё безнаказанно, они двоедушны и даже двоеголовы, как Федька Басманов»5, танцующий в женском платье и с личиной в руке. Т. М. Николаева обращает внимание на многоуровневую двойственность этого образа (в магическом исполнении актера Михаила Кузнецова), представляющего «противоестественное сочетание» «глупого белого женского лица (машкера-маски) и скрывающегося под ней воина со „змеиной душой“», контраст «между бабьим сарафаном» в начале и «той одеждой, что под этим сарафаном», столкновение «линий» демонического Вотрена и ангелоподобной Серафиты Бальзака и, наконец, противостояние «сладкого тенора Федьки и того ужасающего текста, который он исполняет»6.
В киносценарии Эйзенштейна (написанном, как давно замечено, ритмической прозой7, имитирующей в некоторых фрагментах народные песни-былины об Иване Грозном и отдаленно напоминающей лермонтовскую «Песню про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» [опубл. 1838] с ее фольклорными инверсиями и дактилическими окончаниями)8, эта музыкальная сцена разыграна следующим образом:
В пляске кружатся опричники.
Между ними – девка в сарафане.
Машкер мертвой хищной улыбкой улыбается.
Оскалом песью голову напоминает.
От лица того белого,
сквозь пляс неподвижного,
еще хлеще пляс неистовый, еще чернее кафтаны черные.
<…>
Слышит Федька царские слова:
«Сирота я покинутый, любить-жалеть меня некому…»
Обида Федора берет.
Ревность берет Басманова:
Близость к царю Владимира волнует.
Тревогой глаза горят.
Вполприщура глянул на него Иван.
Подмигнул.
Успокоился Басманов:
понял, что игру заводит царь.
Пуще прежнего вьюном пошел.
Пуще прежнего крики: «Гойда! Гойда!»
Поет Федька, заливается:
«Гости въехали к боярам во дворы,
Загуляли по боярам топоры…»
Дико пляшут опричники:
«Гойда, гойда!
Говори, говори!
Говори, приговаривай,
Говори, приговаривай!»
Федор:
«Топорами приколачивай!»
Свист пронзительный.
Опричники:
«Ой, жги, жги, жги!»
<…>
Пуще прежнего крики: «Гойда! Гойда!»
Пуще прежнего ор и пляс.
Пуще прежнего Федька заливается:
«Раскололися ворота пополам.
Ходят чаши золотые по рукам».
Пуще прежнего пляшут опричники:
«Гойда, гойда!
Говори, говори!
Говори, приговаривай,
Говори, приговаривай!»
Федор:
«Топорами приколачивай!»
Свист пронзительный.
Опричники:
«Ой, жги, жги, жги!»
<…>
Лукаво Федька негромко поет:
«А как гости с похмелья домой пошли,
Они терем за собой зажгли»
Понимающе вполголоса опричники поют:
«Гойда, гойда!
Говори, говори!
Говори, приговаривай,
Говори, приговаривай!»
С расстановкой Федор говорит:
«Топорами приколачивай…»
Дикий свист пронзительный.
Во все горло рявкнули опричники:
«Ой, жги, жги, жги!..»
Кончил Федор пляс,
На скамью вскочил.
С криком лезут плясуна обнять.
Тычут чаши пьяные.
Машкерадный сарафан на части рвут.
И сверкает Федор в белом кафтане ослепительном,
жемчугом расшитом.
Звонким смехом заливается,
Похвалам, восторгам радуется9.
В хранящихся в РГАЛИ рабочих записях Эйзенштейна исполнение песни торжествующего Басманова передается таким образом10. Вначале с криками «гойда! гойда!» «сквозь взрывы пляса» на экране появляются опричники:
Черные опричники
Белый (в сарафане) Федор
Золотые опричники
Черные опричники
Цветные рубахи
Whirlwind <ураган> в конце.
Затем следует «удар и взлет рубах», и Федор начинает свою партию:
Федор (баритон):
Гости въехали к боярам во дворы
(Басы) Хор: во дворы
Заиграли по боярам топоры
Басы и тенора. Хор: топоры
Хор:
Гойда, гойда
Говори, говори [говор ритмованный]
Музыка:
Говори // Приговаривай
Говори приговаривай
Федор: Топорами приколачивай (очень дробно)
Свист
Хор
Ой, жги, жги, жги, жги…
(Экстатические взлеты рубах)
II
Федор:
Раскололися ворота пополам
Хор: пополам
Ходят чаши золотые по рукам
Хор: по рукам
Гойда, гойда
Etc.
III
Федор [негромко]
А как гости с похмелья́ домой пошли
Хор [шопот]: пошли
Они терем за собой зажгли
Хор [шопот]: зажгли
Вполголоса:
Гойда, гойда
Etc.
Центральными звуковыми эффектами, сопровождающими песню Басманова, являются для режиссера топот, гиканье и свист опричников (в одной из записей Эйзенштейн указывает на свист в четыре пальца былинного Соловья-разбойника).
Прокофьев решает поставленную перед ним режиссером задачу, отталкиваясь от собственных модернистских опытов «воссоздания» дикой языческой пляски-вакханалии в сочиненной им во время Первой мировой войны «Скифской сюите» (либретто Сергея Городецкого). Темп песни Федьки всецело подчинен у него идеологическому развертыванию действия (сцена была снята на записанный заранее «саундтрек») и строится по принципу постепенного разоблачения страшной силы, вырывающейся на волю из рамок традиционной крестьянской песни. В припеве, исполняемом хором, ирония сбрасывается, «как опостылевшая маска», и мелодическое развитие темы взрывается «неожиданными гармоническими и тональными изменениями и хроматизмом», усиливающими впечатление дикого стихийного пира11.
Дарья Хитрова в замечательной работе о кинопоэтике пляски обращается к семантической структуре песни Басманова и рассматривает содержащиеся в ней «мрачные намеки, тайные арготизмы (