гойда-гойда!), заговорщический свист и двусмысленность как в движениях, так и в словах». Таким двойным смыслом играет, например, рефрен «говори – приговаривай», в котором первое значение «повторяй» скрывает под собой зловещее «осуждай, подписывай приговор»12. Глагол «жги» Хитрова справедливо связывает со сложно сконструированным Эйзенштейном символическим образом пожара, языков пламени, «цветового глиссандо» в сцене пляски.
Добавим также, что сам издевательский сюжет песни (приезд «гостей»-грабителей) обыгрывает традиционную скоморошину, в которой «челобитчики» грабят боярина и купца и произносят в финале народную мораль: «Эй вы, гости богатые, бояре тароватые! Ставьте меды сладкиe, варите брагу пьяную! Отворяйте ворота растворчаты, принимайте гостей голыих, босыих, оборванных, голь кабацкую, чернь мужицкую, неумытую!»13
Замечательно, что мотивы этой скоморошины были использованы А. К. Толстым в трагедии «Смерть Иоанна Грозного» (1866), в финальном акте которой в царские палаты врываются «с пеньем, свистом и пляской» скоморохи, крича «Ой, жги, жги, жги! / Настежь, баба, ворота; / Тащи козла за рога! / Ой, жги, жги, жги! / Пошла, баба, в три ноги!»14. Эта дикая песня выступает как своего рода античный хор, предвещающий смерть деспота. «Царь шлепнулся!» – как сказал в конце трагедии его шут15.
Наконец, «тайный арготизм», использованный в тексте песни Басманова, – «гойда-гойда» – представляет собой точную историко-культурную отсылку не только к знаменитому величанию царя опричниками (историки предлагают разные объяснения его происхождения16), но и к восходящему к парадигматическому для «опричного текста» в русской литературе описанию казней московских в «Истории государства Российского» Карамзина17. Этот клич постоянно использовался в русских исторических драмах, романах и операх (Лев Мей, Иван Лажечников, А. К. Толстой, П. И. Чайковский, Александр Амфитеатров) как своего рода пароль кромешников, и его включение в текст песни «демонского воеводы» Басманова влечет за собой шлейф вполне определенных и канонизированных русской литературой и классической музыкой кровавых исторических ассоциаций.18
Добавим к числу указанных выше тематических «прообразов» сцены яркий эпизод из главы «Басманов» в романе А. К. Толстого «Князь Серебряный» (1862). Коварный женственный воин Федор Басманов в разговоре с героем романа начинает ернически «голосить и причитать, как бабы на похоронах», но вскидывая «наглый взор на князя, как бы желая уловить его впечатление». «Ох, сирота, сирота я! – заговорил он нараспев, будто бы плача, – сирота я горькая, горемычная! С тех пор как разлюбил меня царь, всяк только и норовит, как бы обидеть меня! Никто не приласкает, никто не приголубит, все так на меня и плюют». (Ср. обращенные к князю Старицкому слова юродствующего Грозного во время пляски: «Эх, не любишь ты меня, брат Владимир… / Нет в тебе любви ко мне, одинокому… / Сирота я покинутый, пожалеть меня некому».) Вслед за тем у А. К.Толстого Басманов неожиданно зовет песенников, которым приказывает после печальной песни заиграть плясовую:
– Живей! – кричал Басманов и, схватив две серебряные стопы, начал стучать ими одна о другую. – Живей, соколы! Живей, бесовы дети! <…> Вся наружность Басманова изменилась. Ничего женоподобного не осталось на лице его <…>слышалась только бешеная песня с присвистом и топанием, да голос Басманова: – Живей, ребята! Во сне, что ли, поете? Кого хороните, воры?19
Любопытно, что в финале этой сцены Басманов Толстого спаивает князя Серебряного и пытается переодеть его в женскую одежду (сравните маскарадный мотив в соответствующей сцене в «Иване Грозном»).
Смысловая и ассоциативная «связка» криков «гойда», пляски, свиста, маскарада, издевательской иронии, мотивов «гостей», врывающихся в ворота, грабежа, насилия, огня и смерти в песне Басманова представляет собой «реализацию в песне и пляске» действие одной из центральных, по мнению Хитровой, сцен второй серии – «Метель», которая завершала эпизод «Первые казни», была снята, но вырезана из фильма цензурой. Ее сценарная запись и лексически, и ритмически прямо предваряет песню-пляс Федьки: «„Гойда, гойда!“ / вскачь / со своей сворой черною / с царского двора умчался. / За ним Федька стрелой полетел, / через мертвые тела на бегу приплясывая. / В метели исчез».20
Песня Басманова не просто интегрируется в текст сценария, но вытекает из сюжетного действия, обобщает его в своем содержании и звучании. Так, жуткий клич «гойда», анаграмматически «распыленный» в самом рефрене песни («говори да приговаривай»), резонирует с криком «горько» в сцене свадьбы Ивана в «Золотой палате» в первой серии фильма: «Издали до свадебной палаты звон доносится. / С криком: / «Горько! Горько!» сливается. / И под крики пирующих / царь / от губ царицыных / после поцелуя отрывается…» В этой же сцене слово «горько» соседствует со словом «жги»: «Жги хоромы Захарьиных!»; «Айда в Замоскворечье: Глинских – Захарьиных жечь!»21 Более того, в режиссерских заметках к сценарию Эйзенштейн прямо подчеркивает символическую двойственность роли Федора, являющегося «в маске потому, что „играет хозяйку“ в песне гойда гойда», и отсылает к не вошедшей во вторую серию сцене разорения боярского дома и надругательства над боярышней: «Федор – „боярский дом“. Добро хапают, хозяйку лапают (пошли чаши золотые по рукам) по рукам – double meaning <двойной смысл>».22 В финале пляски опричники бросаются к «ластихе», изображаемой Федькой, и хватают и рвут его (ее) сарафан. Иначе говоря, развязкой двусмысленной от начала до конца песни становится апофеоз грабежа и изнасилования (пошла по рукам) – своего рода разыгрываемая перед глазами Грозного и зрителя глумливая опричная сатурналия, во всем противоположная возвышенному дидактическому Пещному действу.
Галоп
Саму песню Федьки исследователи считают удачной стилизацией разгульных, «удалых, молодецких песен».23 Татьяна Егорова отмечает, что в водоворот музыкальных потоков прокофьевской интерпретации вовлекаются также классические, оперные, обработки русских песен, саркастические мотивы частушки и даже тема «Dies irae», подчеркивающая зловещую атмосферу сцены24. Источником припева к песне обычно называют арию Торопки из «Аскольдовой могилы» Алексея Верстовского (1833; слова М. Загоскина):
Заходили чарочки по столику!
Заплясали молодцы по горенке!
Гей, жги, говори,
Договаривай!
Старые деды вприсядку пошли,
А старухи подрумянились!
Гей, жги, говори,
Договаривай!
Хор:
Гей, жги, говори,
Договаривай!25
На лежащий в основе песни Басманова жанр народного танца, привлекший в свое время внимание поэтов-символистов, указала английская исследовательница Аврил Пайман, предположившая, что написанный Луговским текст имеет общий фольклорный источник со стихотворением Андрея Белого «Веселье на Руси» (1906; вошло в цикл «Россия» в сборнике «Пепел»), заканчивающимся видением Смерти, встающей над охваченной революцией страной:
Трепаком-паком размашисто пошли: —
Трепаком, душа, ходи-валяй-вали:
Трепака да на лугах,
Да на межах, да во лесах —
Да обрабатывай!
По дороге ноги-ноженьки туды-сюды пошли,
Да по дороженьке валиваливали —
Да притопатывай!26
Сам Эйзенштейн в одной из заметок к этой сцене, адресованной, по всей видимости, Прокофьеву, подчеркивает ее танцевальную основу – «галоп, конный скач» (то есть так называемый «horse’s step», «pas de cheval», «лошадиный шаг» в балете – выбрасывание одной ноги на прыжке другой, здесь – присядка).
Энергичный (символисты бы сказали: дионисийский) плясовой рефрен к песне опричников нередко встречается в русском фольклоре (например, в финале песни «Близко города Славянска»: «Заходили чарочки по столику / Загуляли молодцы по горенке. / (Хор) Ай, жги, жги, жги, говори, приговаривай»; плясовой «величальной» из сборника Сахарова: «Ай, вдоль по улице молодчик идет, / Ай, вдоль по широкой удаленькой. / Ой, жги, ой, жги! говори! / Вдоль по широкой удаленькой идет»27 или свадебной песне «Пора молодцу женитьбу справлять / Холостому время свататься / Гей, жги, жги, говори, / Приговаривай»28) и его художественных стилизациях, вроде «Разбойничьей песни» А. А. Навроцкого:
Эх, гуляй душа, душа вольная!
Душа вольная, молодецкая!
Эх, ты жги, говори, да на месте не сиди!
Да на месте не сиди, знай поплясывай! <…>
Не робей, Косой, знай наяривай,
Расходись рука, ну, живей еще!
Расступись народ, места надобно!
Эх, ты жги, говори, да месте не сиди,
Да на мечте не сиди, знай отплясывай!
Начинается бешеная пляска.29
Показательно, что этот припев в значении политического намека-эвфемизма проник даже в русское переложение французской песенки Беранже «Злонамеренные песни» (перевод М. Ф. и А. А. Тхоржевских):
Вот в чём префекта весь указ;
Блюсти его старайся!
За песней нужен глаз да глаз;
Смотри не зазевайся:
Стране анархия грозит!
Хоть мир «God save» пока хранит,
Но – можно ли без гнева
Внимать словам припева,
Таким словам, как «ой, жги, жги»,
Таким словам, как «говори»,
И «ай-люли», и «раз, два, три»?!
Ведь это всё враги!..30
Иначе говоря, общим знаменателем выделенных нами словесных и музыкальных мотивов является их укорененность не в абстрактно фольклорном и не в идеологически тоталитарном («т