48, вложенную режиссером в сладкие уста верного царева кромешника. Вполне вероятно, что сатира Орловского, политические стихотворения которого, по свидетельству мемуариста, ходили в списках49, могла выйти за пределы Смоленского литературного ареала и попасть в поле зрения – слуха – Луговского и Эйзенштейна в более позднее время.
Если наша гипотеза верна, то можно сказать, что стихотворение Орловского не просто послужило поэту и режиссеру ритмической и семантической матрицей для песни опричников, но подсказало важный композиционный принцип, разыгранный, как по нотам, в фильме: диалог-эхо между лирическим запевалой-подстрекателем и вторящим ему «словом и делом» (то есть песней и топотом) хором – своего рода фольклорная версия темы певца во стане русских воинов. (Здесь представляется уместным подчеркнуть колоссальную роль образа «народного» запевалы в культурной мифологии времен Первой мировой и Гражданской войны – от шаляпинской «Дубинушки» до поэмы «Двенадцать» Блока, «Настоящего» Хлебникова, романов «Россия, кровью умытая» Артёма Весёлого и «Тихий Дон» Шолохова.) Иначе говоря, в постреволюционном историко-культурном контексте структура псевдонародной плясовой разгульной песни позволила Эйзенштейну представить царева любимца как символического запевалы режима – «холопской» апроприации «vox caesaris», в свою очередь апроприировавшего революционную музыкальную тему для осуществления своей политической миссии.
Здесь непосредственным образным идеологическим импульсом для Эйзенштейна была, судя по его творческим заметкам к киносценарию, государственная концепция Ивана Пересветова. «Пересветов мечтает о каком-то неутомимо воинственном государе, живущем душа в душу со своей армией… – отмечает режиссер. – Этот характер – „солдатской fist“ <кулака> должна иметь сцена в Алекс[андровой] Слободе <с Влад. Андреевичем><…> М. б. пустить опричный пляс, но без сабель?!.»50 Перед зрителем, иными словами, предстает апофеоз царствования Ивана, переданный через песню и пляску единого с ним воинства.
Показательно, что эстетическим адресатом песни опричников в системе Эйзенштейна является «молчащий» (разумеется, переживающий, ужасающийся или восхищающийся) зритель – и прежде всего современный режиссеру диктатор (фильм как жанр здесь выступает модернистским аналогом традиционных для исторических баллад скоморошечьих перформансов в присутствии государя).51 Возможно, имеет смысл говорить о рассчитанной Эйзенштейном психологической интериоризации «чужой» плясовой песни (особенно в зрительском кресле не попляшешь, хотя поёрзать и можно) в сознании «подразумеваемого адресата». Что же мог услышать в ней высочайший адресат, чей ассоциативный горизонт сформировался в определенных исторических обстоятельствах?
Vox Directoris
Ирония заключается в том, что кульминационная для второй части фильма «ужасающе» издевательская песня опричников в своей генеалогии (и, можно сказать, жанровой памяти) восходит не просто ко времени первой русской революции и, соответственно, несет целую череду исторических ассоциаций-воспоминаний, но к сатирическому ответу консервативного литератора-октябриста на главную антимонархическую песню русского народного восстания («Царь-вампир из тебя тянет жилы, / Царь-вампир пьёт народную кровь»), конкурировавшую в революционном репертуаре с «Интернационалом».52 Иначе говоря, красавец-запевала Федька Басманов, виртуозно играющий личинами, исполняет для грозного царя – по воле создателя фильма – двусмысленную «русскую марсельезу» (или, по удачному определению Питирима Сорокина, большевистское «Евангелие для преступников, лентяев, грабителей, паразитов и всех неуравновешенных голов»), предупреждающую не только о будущем истреблении бояр и самоистреблении, но и (в историческом подтексте) об уничтожении царской династии и грядущей трагедии страны («Будет чисто, хоть шаром покати, / Будет вольно всем нам по миру идти»).
Ерническая песня царева любимца в таком, глубоко запрятанном в идеологический подтекст, случае оказывается имплицитно близкой по функции (не по жанру, конечно) аллегорическому плачу Юродивого в «Борисе Годунове»: «Будет вёдро, будет месяц. <…> / Скоро враг придёт и настанет тьма. / Темень тёмная, непроглядная. / Горе, горе Руси! / Плачь, плачь, русский люд, / Голодный люд»53. В известном смысле мы имеем дело с деконструкцией прямолинейного (идеализированного) изображения народного, «разбойничьего» запевалы, оказывающегося в этой кульминационной сцене идеологической марионеткой (mouthpiece) подсвистывающего царю автора фильма – «vox directoris».
Действительно, зловещая «внутренняя форма» (фрейдовское Unheimliche) двусмысленной песни опричников возвращается из ее забытого (анти)революционного прошлого (блоковская «музыка революции»), неся в себе личную угрозу и диктатору, и его режиму. Не почувствовал ли этот крамольный, «ископаемый», подтекст времен народных расправ сам сверхадресат фильма Эйзенштейна, раздраженно заявивший своей клике, что «опричники во время пляски похожи на каннибалов» и напоминают скорее древних финикийцев, вавилонцев или современных «ку-клукс-клановцев», нежели регулярную прогрессивную армию, полностью подчиненную государственной воле царя»? Иначе говоря, не смутил ли его стихийный,54 бесконтрольный и разрушительно-многослойный (приговаривающий от слова «приговор») смысл басмановской плясовой песни?55 Как заметил на обсуждении фильма в Комитете по делам кинематографии идеологически проницательный писатель Леонид Соболев: «Когда Басманов говорит: жарь, жги терема, то это уничтожение не во имя народа, не во имя исторического будущего, а во имя присущего людям садизма: им нравится убивать, сжигать терема»56. Можно добавить: а также уничтожать в кровавом упоении не только чужих, но и родных и близких, что хорошо почувствовал Владимир Сорокин в варьирующей мотивы басмановской песни сцене взаимного истязания под песню «Давай сверлить друг другу но-о-оги!» в «Дне опричника»: «Начинается сверление: – Гойда-гойда! – Гойда-гойда! – Жги, жги, жги! Терпеть, терпеть, терпеть. Сверла сквозь мясо, как сквозь масло, проходят, в кости упираются».57
Если революция в отчаянии пожирает своих детей, то порождения тиранов с садистическим энтузиазмом уничтожают друг друга и в конечном итоге своих отцов – как биологических («воевода демонского кромешного войска, царев любовник Федор Басманов, – писал Андрей Курбский, – своей рукой зарезал отца своего Алексея, преславного льстеца, а на деле маньяка (безумца) и погубителя как самого себя, так и Святорусской земли»58), так и политических. В одной из своих «разработок» образа Басманова Эйзенштейн сформулировал, несомненно отталкиваясь от карамзинского истолкования, главную «тему Федьки» – выбор «между отцами: прямым – Алексеем и государем – Иваном». Этот герой, напоминавший режиссеру в исполнении Кузнецова боттичеллиевский портрет красавца Джулиано Медичи, убитого заговорщиками, «воплощает общий грех опричнины: „нетвёрдость в страшной своей клятве“ (говорит это Иван дальше) именно ради отца, родства, предаёт отца-государя»59.
По замыслу Эйзенштейна, в заключительной части трилогии Грозный, заподозрив Басманова в измене, казнит своего былого любимца. Показательно, что тема и образы дикой антибоярской песни и пляски из второй серии фильма трансформируются в финальной (гротескно апокалиптической60) сцене киносценария в «классическую» (государственную, а не стихийную) музыку современного боя, контрапунктно (монтажно) соединяющую звуки оркестра, таранов и канонады, слышимые в осажденном немецком замке Вейссенштейн: «Бьют тараны. / Бьют пушки. / Истерически кружатся в плясе. / <…> Таранят. / Танцуют. / Таранят. / Танцуют <…> Пуще прежнего пляс пошел. / <…> Топот слышится. / Пляс идет» (с. 408–412). Внешняя политико-идеологическая подоплека этой сцены очевидна: «русские рубят ливонцев» (здесь – танцующих перед смертью немцев) и загоняют «в топь» предателя Курбского; царь Иван, как и высочайший зритель фильма, крушащий Германию, пробивает себе путь к морю, в надменную Европу: «И смиряется море. / И медленно к ногам его склоняются валы. / И лижут волны ноги самодержца Всероссийского» (с. 418). От трагической двусмысленности второй серии и кульминационной для нее песни «работника ножа и топора» Басманова, кажется, не остается и следа.
Между тем Ливонские войны Ивана, как Эйзенштейн и его зрители прекрасно знали, закончились неудачей и разорением и Ливонии, и России. Наконец, по одной из легенд, надо полагать, известных режиссеру, 18 марта 1584 года самодержец Всероссийский был задушен своими бывшими опричниками Богданом Бельским и Борисом Годуновым. В конечном итоге русский исторический трепак той эпохи оказался не модернистским высвобождением стихийной энергии (примитивистские утопии Стравинского, Прокофьева, Блока, Есенина, Городецкого и других авторов 1910–1920-х годов), но средневековым danse macabre (метафорическим прыганьем через трупы), обернувшимся чудовищной гражданской войной и интервенцией, к которым вполне можно отнести слова консервативной «народной марсельезы» провинциального члена партии «Свободы и порядка» Орловского: «Всем, ребятушки, одна нам будет честь…»
Отбой
Разумеется, русская политическая история, чьи законы пытался понять и эстетически выразить Эйзенштейн в своей шекспирианской кинотрагедии под личиной марксистского учения, богата как на бессмысленные народные бунты, так и на кровавые «преторианские» цареубийства – реальные (убийства Петра III и Павла I) и, возможно, мнимые. Так, зимой 1725 года в народе шептали, что и Петра Великого отравили его фавориты, боявшиеся опалы, а в январе 1924 года по СССР распространились «злостные слухи контрреволюционеров» о том, что вождя мирового пролетариата отравил Троцкий (последний потом намекал на Сталина). О роли сталинской «опричнины» в смерти Хозяина в марте 1953 года слухи ходят до сих пор. Но во все смутные времена отечественной истории сладкоголосые (и в конечном счете обреченные) профессиональные соловьи «ребятушек с дубинушками», озвученные Эйзенштейном, Прокофьевым, Луговским и Кузнецовым в архетипической арии Федьки Басманова, продолжали, дрожа, воспевать насилие, паясничая, призывать к грабежу, расправе, захвату и истязаниям,