По моему скромному мнению, футбольная болтовня могла бы даже стать парадигмой морального поведения и дискуссии. Конечно, если бы и другие сферы жизни были разумными и одновременно при этом поддерживались глубокой, непоколебимой страстью и верой. Вы вправе поинтересоваться: почему это так? Почему разговоры о футболе должны обладать обычно взаимоисключающими свойствами – рациональностью и верой? Почему применительно к футболу я могу как проявить мощную, племенную, висцеральную преданность своей команде, так и продемонстрировать уважение к врагу и в какой именно точке сила лучшего аргумента способна изменить мнения сторон? Является ли это признанием основной предпосылки игривости, которая допускает серьезность дебатов? Разве нам легче говорить серьезно, когда мы знаем, что речь идет всего лишь об игре? Должен признаться, что я не знаю ответы на эти вопросы. Но поразительно, когда обсуждения футбола и, возможно, спорта в целом сравниваются с дискуссиями в философии и политике. Впрочем, учитывая наши глубоко укоренившиеся предрассудки перед лицом контраргументов, в политике – это не так уж и удивительно.
Но я помню слова Бернарда Уильямса, рассказавшего как-то, что в течение своей продолжительной и выдающейся академической карьеры он лишь однажды был свидетелем того, как философ изменил свое мнение. Это случилось во время исследования британским правительством вопроса о природе и последствиях жестокого обращения с детьми, когда ужасные доказательства педофильной порнографии заставили высокоморального философа пересмотреть свое мнение о необходимости нового парламентского законодательства.
Я провел всю свою академическую карьеру, слушая ученых, выступающих с докладами: тысячи людей, тысячи представленных исследований. Но я не припомню ни одного случая, чтобы ответ на слова оратора прозвучал так: «Доктор Смит, благодарю вас за столь содержательную лекцию и убедительные аргументы. Вы были правы. Я был неправ». Такого не бывает никогда.
А вот если вернуться к несерьезной глупости футбола, то там подобные эпизоды не так уж редки. Своеобразно, не правда ли?
Зизу
Футбол – это балет рабочего класса. Это опыт колдовства. На полтора часа порядок времени становится другим, и мы подчиняемся ему. Футбольный матч – временной разрыв рутины повседневности: экстатический, мимолетный и, самое главное, коллективный. В своих лучших проявлениях футбол – это перемещения по интенсивности переживания, доводящие эту интенсивность до максимума.
Моя цель в этой книге состояла в том, чтобы попытаться описать поэтику футбольного переживания. И я хотел бы расширить эту поэтику, фокусируясь на образцовом произведении искусства, которое уже упоминалось пару раз выше: «Зидан: портрет XXI века» (Zidane, un portrait du 21e siècle; 2006), работа Дугласа Гордона и Филиппа Паррено. Я рассматриваю этот фильм как дань восхитительной документальной ленте Хельмута Костарда «Футбол как никогда прежде» (Fußball wie noch nie; 1971), героем которого был великий Джордж Бест. К слову, я видел Джорджа Беста в игре, когда его лучшие времена уже миновали и он был довольно потрепанным, во время товарищеского матча с ФК «Лутон Таун» в середине 1970-х, – несмотря на то что Бест не двигался слишком много, с мячом он вытворял что-то невероятное. Что характерно, подзаголовок фильма Гордона и Паррено – «Портрет XXI века», и эти слова таят в себе гораздо большее значение, чем мы можем себе представить[24]. «Зидан» – это медитация на природу образа и бесконечно опосредованное качество реальности. Мы вступаем в фильм, наблюдая за обычными, плоскими телевизионными изображениями и комментариями к игре, прежде чем втянуться во что-то еще… Но давайте оставим это «что-то еще» в стороне на пару минут. На самом очевидном уровне «Зидан» представляет собой портрет XXI века, где реальность имеет абсолютно опосредованное качество. Это мир знаменитостей и предметов потребления, мир гладких и блестящих поверхностей, галлюцинаторная реальность – ничего больше. XXI век – это портрет. Всё это портрет. Зидан, или Зизу, – это портрет, совершенный и магический фетиш, чистый товар, внушающий желание, продукт, права на который принадлежат Adidas, Siemens и всему его арсеналу спонсоров. Зизу – это зрелище.
Игрок «Реала» Дэвид Бекхэм утешает Зинедина Зидана в момент его удаления с поля в матче Ла Лиги с «Вильярреалом» на стадионе «Сантьяго Бернабеу», апрель 2005 г. «Реал» в том матче победил со счетом 2:1. Denis Doyle/Getty Images
Уверен, вы могли бы сказать что-то на это. Правильно. Согласен. Мы все – дети ситуационистов, мы живем в обществе зрелища, и мир – это не что иное, как мир товарных образов. Но портрет Зидана – это нечто большее. Дуглас Гордон говорит о значении безмолвия и неподвижности в портретной живописи. Я думаю, это критически важно. Бесспорно, глядя на портрет, мы пытаемся найти в образе что-то о себе, ищем в нем частицу себя. В интервью, которое дал Зидан после выхода фильма, он признает это и допускает, что люди во время просмотра ленты, возможно, смогут почувствовать себя на его месте. «Un petit peu (немножко)», – добавляет он. Такова природа образа на уровне идентификации. Все в порядке. Но есть нечто большее.
Это «petit peu» имеет значение. Парадокс «Зидана» как портрета заключается в том, что сам Зизу постоянно в движении: он поглощен шумом толпы и игрой. Однако в твердости, замкнутости и суровости его лица мы видим – сквозь кожу, сквозь образ – кое-что еще, то, что я хочу назвать некоей правдой, правдой еще более мрачной, чем даже реальность за пределами образа. Так или иначе, во всем этом какофоническом шуме и непрерывном движении фильма прослеживается и темное ядро неподвижности и тишины.
Эталоном подобного является испанский художник XVII века Диего Веласкес, и я полагаю, что «Зидан» – своего рода дань уважения ему и некое воссоздание его знаменитого портрета папы Иннокентия Х, который висит в галерее Дориа-Памфили в Риме. Этот портрет настолько завладел умом Френсиса Бэкона, что вдохновил его на серию исследований. История гласит, что когда Бэкон приехал в Рим посмотреть на картину Веласкеса, он долго не решался переступить порог комнаты – такова была власть портрета над ним. Как известно, когда далеко не невинный папа увидел себя на полотне Веласкеса, он сказал, что это «troppo vero» – «слишком правдиво», то есть здесь чересчур много правды. Эти слова перекликаются с ремарками Зидана о его образе в фильме. Сначала он говорит, что его лицо на экране выглядит «un peu dure, un peu ferme» («немного сурово, немного закрыто»), но затем добавляет: «C’était moi quoi; voilà, c’était moi» («Это был я, вот он я»).
К тому же «Зидан» – портрет в двойном смысле. С одной стороны, он дает нам ощущение захвата реальности товарными образами в веке, в который мы потихоньку пробрались. Но с другой стороны, этот портрет правдив и для самого Зизу в том отношении, что он переходит границы осознанного содержания его образа. В нем есть намек, набросок недоступного внутреннего мира, реальность, которая сопротивляется коммодификации, атмосфера, что-то от Орфея, смотрящего через свое плечо на Эвридику, исчезающую в Аиде.
Фильм начинается и заканчивается фразой: «Экстраординарный день». Конечно, суббота 23 апреля 2005 года, когда во время матча между мощным «Реалом» (Мадрид) и превзошедшим самого себя «Вильярреалом» (из одноименного городка с населением чуть больше пятидесяти тысяч душ) снимался фильм, была совершенно обычным днем. Перерыв между таймами заполняют всплывающие кадры с беспорядочными образами внешнего мира в моментально забываемой хаотичной неразберихе. А все, что имеет значение, происходит на стадионе, перед лицом Зидана. Это как-то связано с отказом от себя, с подчинением воле судьбы, потоку времени и движению игры. Как говорит Зидан, он мог получить травму на пятой минуте и покинуть поле не в конце, а в самом начале матча. На деле этого не произошло.
Процесс подчинения порядку времени сыграл решающую роль. Девяносто минут игры предоставляют фрейм, некие рамки, регламент подсчета и учета, в пределах которого может произойти нечто экстраординарное. Зидан посматривает на часы в течение матча, проверяя время. Этакое время черты, рамки, игры. Вульгарный отсчет времени по часам. Но в этом подчинении открывается другой временной порядок, другое впечатление длительности – не линейный поток девяноста минут, а что-то еще. Если полностью отдаться на волю случая, появляется нечто вроде неизбежности, чувства фатальности. Эта бифуркация, некое раздвоение времени, проявляется и в словах Зидана, когда он говорит о впечатлениях после матча. «На самом деле я не очень-то помню игру», – признается он. Это серия раздробленных образов, которые преподносят разное переживание продолжительности: эпизодическое, беспорядочное, мерцающее. Память вспыхивает, выхватывает какой-то образ и высасывает его правду. Время как экстаз.
В конце 1950-х годов в эпоху расцвета стереокино проводился эксперимент, когда зрителям в кинотеатре раздавались специальные скретч-карты («Scratch-n-Sniff») для усиления впечатления. По определенной подсказке они царапали карточку и нюхали скошенную траву, порох, гниение чужой плоти или что-то еще. Я тоже чувствую запах этого фильма – «Зидан».
Есть две вещи, которые абсолютно ускользают от вас, когда вы смотрите футбол по телевизору, – запах и звук. В запахе есть нечто глубоко ностальгическое, даже элегическое. Когда я вспоминаю, как смотрел игры с отцом в детстве или как плакал в машине по дороге домой после проигрышей «Ливерпуля» (я был обезумевшим десятилетним ребенком после унизительного поражения со счетом 0:1 в матче с командой второго дивизиона «Уотфорд» в четвертьфинале Кубка Англии в феврале 1970 года), то отчетливее всего из недр прошлого всплывают запахи: туалеты, воняющие едкой мочой, мясистый, наваристый «Боврил», пятна от газетной типографской краски на пальцах, дым сигарет повсюду и вкусные пирожки с мясом.