[71]. В действительности же не та картина «хорошо написана», которая верна в своих ценностях (неизбежные valeurs французов) или которая почти научным образом разделена на «холодное» и «теплое», а та картина хорошо написана, которая живет внутренне полной жизнью. Также и «хорошим рисунком» является только такой, в котором ничего не может быть изменено без того, чтобы не разрушилась эта внутренняя жизнь совершенно независимо от того, противоречит ли этот рисунок анатомии, ботанике или другой науке. Здесь вопрос заключается не в том, не нарушается ли, не повреждена ли внешняя (а значит, всегда лишь случайная) форма, а только в том, нуждается ли художник в этой форме, как она существует вовне, или нет. Также и краски следует применять не потому, что они существуют или не существуют в этом звучании в природе, а потому, что именно в этом звучании они необходимы в картине. Короче говоря, художник не только вправе, но и обязан обращаться с формами так, как это необходимо для его целей. И необходимым является не анатомия или что-либо подобное, не принципиальное пренебрежение этими науками, а только полная, неограниченная свобода художника в выборе своих средств[72]. Необходимость эта есть право на неограниченную свободу, которая тотчас же становится преступлением, если она не основывается на этой необходимости. Для искусства это право является внутренним моральным планом, о котором мы говорили. Во всей жизни (а значит, и в искусстве) важна безупречная цель! И в частности, бессмысленное следование научным фактам никогда не бывает столь вредно, как бессмысленное пренебрежение ими. В первом случае возникает подражание природе (материальное), которое может применяться для различных специальных целей[73]. Во втором случае это художественный обман, который, подобно греху, влечет за собой длинную цепь дурных последствий. Первый случай оставляет моральную атмосферу пустой; он приводит к ее окаменению. Второй случай отравляет и зачумляет ее.
Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души – движению треугольника. Живопись – это язык, который формами, лишь ему одному свойственными, говорит нашей душе о ее хлебе насущном; и этот хлеб насущный может в данном случае быть предоставлен душе лишь этим и никаким другим способом.
Если искусство уходит от этой задачи, остается пустое место, ибо нет силы, могущей заменить искусство[74]. И всегда, во времена, когда душа живет жизнью более интенсивной, оживает и искусство, так как душа и искусство связаны друг с другом взаимодействием и взаимосовершенствованием. А в периоды, когда душа из-за материалистических воззрений, неверия и вытекающих отсюда чисто практических стремлений одурманивается и становится запущенной, возникает взгляд, что «чистое» искусство дается людям не для особых целей, а бесцельно, что искусство существует только для искусства (L’art pour L’art)[75]. Тут связь между искусством и душой наполовину анестезирована. Это, однако, чревато последствиями, так как вскоре художник и зритель (которые сообщаются между собой с помощью душевного языка) больше не понимают друг друга, и зритель поворачивается к художнику спиной или смотрит на него как на фокусника, внешняя ловкость и изобретательность которого вызывают восхищение.
Художник должен прежде всего попытаться изменить положение, признав свой долг по отношению к искусству, а значит, и к самому себе; считая себя не господином положения, а служителем высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы. Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен прежде всего культивировать душу и развивать ее, чтобы его талант стал облачением чего-то, а не был бы потерянной перчаткой с незнакомой руки – пустым и бессмысленным подобием руки.
Художник должен иметь что сказать, так как его задача – не владение формой, а приспособление этой формы к содержанию[76].
Художник в жизни – не счастливчик: он не имеет права жить без обязанностей, труд его тяжек, и этот труд зачастую становится его крестом. Он должен понимать, что все его поступки, чувства, мысли рождают тончайший, неосязаемый, но прочный материал, из которого вырастают его творения, и что он поэтому свободен не в жизни, а только в искусстве.
Отсюда естественно вытекает, что художник несет троякую ответственность, по сравнению с не-художником: 1) он должен продуктивно использовать данный ему талант; 2) поступки, мысли и чувства его, как и любого другого человека, образуют духовную атмосферу, очищая или заражая окружающую среду, и 3) поступки, мысли и чувства являются материалом для его творений, которые, в свою очередь, воздействуют на духовную атмосферу. Художник – «царь» (как его называет Сар Пеладан) не только потому, что велика его власть, а потому, что велики и его обязанности.
Раз художник является жрецом «прекрасного», то это прекрасное следует искать при помощи того же принципа внутренней ценности, который мы всюду находили. Это «прекрасное» можно мерить только масштабом внутреннего величия и необходимости, которые до сих пор всюду и всегда верно служили нам.
Прекрасно то, что возникает из внутренней душевной необходимости. Прекрасно то, что прекрасно внутренне[77].
Метерлинк (который является одним из передовых поборников, одним из первых душевных композиторов сегодняшнего искусства, из которого возникнет искусство завтрашнее) говорит: «Нет на земле ничего, что сильнее жаждало бы прекрасного и легче бы в прекрасное преображалось, чем душа. Поэтому-то лишь немногие души на земле противостоят господству отдающейся прекрасному души»[78].
И это качество души есть то масло, с помощью которого возможно медленное, едва заметное, временами внешне задерживающееся, но неизменное, непрерывное движение духовного треугольника вперед и ввысь.
Императрица Феодора со свитой. Мозаика, Сан-Витале, Равенна
Распятие. Виктор и Генрих Дюнвегге. Баварское государственное собрание картин, Мюнхен
Снятие с креста. Альбрехт Дюрер. Старая Пинакотека, Мюнхен
Святое семейство. Рафаэль. Старая Пинакотека, Мюнхен
Большие купальщицы. Сезанн. (1895–1905)
Репродукция № 5. Василий Кандинский. 1911
Репродукция № 18. Василий Кандинский 1911
Композиция 2. Василий Кандинский 1910
Заключительное слово
Приложенные восемь репродукций являются примерами конструктивных стремлений в живописи.
По форме эти стремления распадаются на две главные группы.
1. Композиция простая, подчиненная ясно находимой простой форме. Такую композицию я называю мелодической.
2. Композиция сложная, состоящая из нескольких форм, подчиненных далее явной или скрытой главной форме.
Внешне эту главную форму бывает очень трудно найти, почему и внутренняя основа получает особенно сильное звучание. Такую сложную композицию я называю симфонической.
Между этими двумя главными имеются разные переходные формы, которым обязательно присущ мелодический принцип. Весь процесс эволюции благодаря этому поразительно похож на тот же процесс в музыке. Отклонения от этих обоих процессов – результат влияния другого действующего закона, однако до настоящего времени всегда подчинявшегося в конце концов первому закону развития. Таким образом эти отклонения не имеют решающего значения.
Если в мелодической композиции удалить предметный элемент и этим обнажить лежащую в основе художественную форму, то обнаружатся примитивные геометрические формы или расположение простых линий, которые служат одному общему движению. Это общее движение повторяется в отдельных частях и иногда варьируется отдельными линиями или формами. Эти отдельные линии или формы служат в этом последнем случае различным целям. Они образуют, например, род заключения, которому я даю музыкальное обозначение «fermata»[79].
Все эти конструктивные формы обладают простым внутренним звучанием, которое имеет и каждая мелодия. Я называю их поэтому мелодическими. Эти мелодические композиции, пробужденные к новой жизни Сезанном, а позже Ходлером, в наше время получили обозначение ритмических. Это было стержнем возрождения композиционных целей. С первого взгляда ясно, что ограничение понятия «ритмические» одними лишь этими случаями является слишком узким. Как в музыке каждая конструкция обладает своим собственным ритмом, как и в совершенно «случайном» распределении вещей в природе каждый раз наличествует ритм, так и в живописи. Только в природе этот ритм нам иногда неясен, так как цели его (в некоторых и как раз важных случаях) нам неясны. Этот неясный подбор называют поэтому аритмическим. Таким образом это деление на ритмическое и аритмическое совершенно относительно и условно (так же, как и деление на гармоническое и дисгармоническое, которого в сущности не существует)[80].
Примером более сложной «ритмической» композиции с ярко выраженной тенденцией симфонического принципа являются многие картины, гравюры по дереву, миниатюры и пр. прошедших художественных эпох. Достаточно лишь припомнить старых немецких мастеров, персов, японцев, русских иконописцев и особенно лубочные картинки и т. д., и т. д.[81].
Почти во всех этих произведениях симфоническая композиция еще очень сильно связана с мелодической. Это означает, что при удалении предметного элемента и обнажении тем самым композиционного становится видимой композиция, построенная на чувстве покоя, спокойного повторения и довольно равномерного распределения