Истинное отличие ауры, которая может быть у фотографии, от ауры картины заключается в разных отношениях со временем. На картину время действует разрушительно. А фотографии интересны отчасти благодаря превращению, которое совершает над ними время, и они таким образом уходят от намерений фотографа; в этом – важная составляющая их эстетической ценности. Со временем многие фотографии все же приобретают ауру. (Маргинальный статус, в котором пребывали до последнего времени цветные фотографии, возможно, объясняется еще и тем, что они стареют иначе, чем черно-белые. Холодная схожесть цвета как будто бы не дает образоваться патине.) Если картины и стихотворения не становятся лучше или увлекательнее только от того, что они постарели, то все фотографии, наоборот, интересны и трогательны, когда они достаточно стары. Не будет большой ошибкой сказать, что нет такой вещи, как плохая фотография, – есть только менее интересные, менее существенные, менее таинственные. Прописка фотографии в музее лишь ускоряет воздействие времени, придающего любому снимку ценность.
Роль музея в формировании современного фотографического вкуса невозможно переоценить. Музеи не столько решают, хороши фотографии или плохи, сколько предлагают новые условия для восприятия всех фотографий. Казалось бы, они вырабатывают нормы оценки, но на самом деле они их отменяют. Нельзя сказать, что музей создал канон фотографических произведений прошлого, как это было с живописью. Даже когда кажется, что музей утверждает определенный фотографический вкус, на самом деле он подрывает саму идею нормативного вкуса. Роль его – показать, что нет устойчивых стандартов оценки, нет канонической традиции в этой области. Сама идея канонической традиции оказалась излишней благодаря гостеприимству музея.
Большая Традиция в фотографии пребывает в текучем состоянии и постоянно пересматривается не потому, что фотография – новое искусство и еще не устоялась; дело тут в самом фотографическом вкусе. В фотографии старое открывается заново в гораздо более быстрой последовательности, чем в других искусствах. Фотография отлично иллюстрирует закон вкуса, четко сформулированный Т.С. Элиотом: каждое новое значительное произведение заставляет нас по-новому воспринимать наследие прошлого. Новые фотографии меняют наш взгляд на прежние. (Например, творчество Дианы Арбус помогло нам лучше оценить замечательного Хайна, еще одного фотографа, запечатлевшего неочевидное достоинство обиженных судьбой.) Но сдвиги в современном фотографическом вкусе отражают не только такие логичные и последовательные переоценки, когда подобное подкрепляется подобным. Чаще они говорят о равноценности и взаимной дополнительности противоположных стилей и тем.
Несколько десятилетий в американской фотографии доминировала реакция против «уэстонизма», то есть против созерцательной фотографии, понимаемой как независимое визуальное исследование мира без явной социальной направленности. Техническому совершенству фотографий Уэстона, просчитанным красотам Уайта и Сискинда, поэтическим конструкциям Фредерика Соммера, самоуверенной иронии Картье-Брессона – всему этому противопоставила себя фотография (по крайней мере программно) более наивная, непосредственная, стилистически неопределенная, порой нескладная. Нисколько не подрывая нынешнюю приверженность к неформальной фотографии, заметно возрождается Уэстон. С течением времени его работы перестают казаться нетленными – расширилось определение наивности, которым оперирует фотографический вкус, и работа Уэстона тоже выглядит наивной.
И, наконец, нет оснований для того, чтобы исключать из канона какого бы то ни было фотографа. Сейчас происходят мини-возрождения давно презираемых пикториалистов, таких как Оскар Густав Рейландер, Генри Пич Робинсон и Роберт Демачи. Когда сюжетом фотографии становится весь мир, место найдется для любого вкуса. Литературный вкус разборчив: успех модернистского направления в поэзии вознес Донна и принизил Драйдена. В литературе можно быть эклектиком до определенного предела, но любить все нельзя. В фотографии эклектизм не имеет пределов. Простые фотографии брошенных детей, которых брали в сиротский дом под названием «Дом доктора Барнардо» в 1870-е годы (они считались «документами»), трогают так же, как сложные портреты шотландских знаменитостей, сделанные в 1840-х годах Дэвидом Октавиусом Хиллом (эти считались «художественными»). Классическую чистоту модернистского стиля Уэстона никак не опровергает, к примеру, пикториальная расплывчатость, остроумно воскрешенная Бенно Фридманом.
Этим не отрицается, что каждому зрителю больше по вкусу работа одних фотографов, чем работа других: например, большинство искушенных зрителей предпочитают Атже Уэстону. А значит это, что по природе фотографии, человек в принципе не обязан выбирать и что предпочтения такого рода идут в большинстве случаев от противного. Вкус в фотографии тяготеет – и, пожалуй, неизбежно – к глобальности, эклектизму, всеприятию, и это означает в итоге, что отвергается разница между хорошим вкусом и плохим. Вот почему все попытки фотографических полемистов установить канон представляются надуманными или невежественными. Есть что-то фальшивое во всех фотографических спорах – и это стало ясно в первую очередь благодаря заботам музеев. Музей уравнивает все школы фотографии. И даже говорить о школах нет особого смысла. В истории живописи направления – концепция жизненная и функциональная: зачастую художников можно гораздо лучше понять в контексте школы или направления, к которым они принадлежали. Но направления в фотографии мимолетны, возникают неожиданно, иногда они просто поверхностны, и ни один первоклассный фотограф не становится понятнее, если причислить его к группе. (Вспомним, например, Стиглица и «Фото-сецессион», Уэстона и «f64», Ренгера-Патча и «Новую вещественность», Уокера Эванса и проект Администрации по защите фермерских хозяйств, Картье-Брессона и «Магнум».) Объединять фотографов в школы – заблуждение, основанное (опять-таки) на живучей, но неизбежно натянутой аналогии между фотографией и живописью.
Ведущая роль музеев в формировании фотографического вкуса и прояснении его природы знаменует сегодня новый этап жизни фотографии, откуда уже нельзя повернуть назад. Подчеркнуто демонстрируя уважение к банальному, музеи одновременно пропагандируют исторический взгляд, воскрешая тем самым всю историю фотографии. Неудивительно, что критики фотографии и сами фотографы проявляют беспокойство. Под многими недавними рассуждениями в защиту фотографии кроется страх, что фотография – уже сенильное искусство, замусоренное тупиковыми или мертвыми направлениями, что из задач осталась только одна – кураторство и историография. (При том что цены на старые и новые фотографии взлетели до небес.) Неудивительно, что страхи эти возникли как раз тогда, когда фотография получила самое широкое признание, ибо триумф фотографии как искусства и над искусством так еще и не осознан в полной мере.
Фотография явилась на свет выскочкой, сразу как будто бы потеснив почтенное искусство живописи. Бодлер счел ее «смертельным врагом» живописи. Но со временем было заключено перемирие, и в фотографии признали освободительницу живописи. Уэстон в 1930 году воспользовался самой распространенной формулой, чтобы успокоить встревоженных художников: «Фотография отсеяла или отсеет в конце концов большое количество живописи – за что художник должен быть глубоко благодарен». Освободившись от черного труда натуралистической изобразительности, живопись может устремиться к более высокой цели – абстракции[22]. В историях фотографии и в фотографической критике постоянно говорится об этом мифическом пакте, заключенном между фотографией и живописью, который позволил им решать свои разные, но одинаково важные задачи при взаимном творческом влиянии. На самом деле эта легенда сильно искажает историю и фотографии, и живописи. Фотографический способ фиксации внешнего мира открыл для художников новые схемы композиции и новые сюжеты, пробудив интерес к фрагменту, краткому эпизоду простой жизни, к быстротечности движения и световым эффектам. Живопись не столько обратилась к абстракции, сколько освоилась со взглядом камеры, сделавшись (по выражению Марио Праца) телескопической, микроскопической и фотоскопической по своей структуре. Но художники никогда не оставляли попыток имитировать натуралистические эффекты фотографии. А фотография вместо того, чтобы ограничиться натуралистическим изображением и предоставить абстракцию заботам художников, не отставала от живописи и усваивала все ее антинатуралистические достижения.
В более общем плане эта легенда не учитывает прожорливости фотографии. В отношениях между фотографией и живописью последнее слово всегда оставалось за фотографией. Не случайно, что художники от Делакруа и Тернера до Пикассо и Бэкона прибегали к фотографии как к вспомогательному средству, но никому не придет в голову, что фотография может призвать на помощь живопись. Фотографии могут быть включены или переписаны в картину (или в коллаж, или в ассамбляж), но фотография вбирает в свое нутро, объемлет собой само искусство. Знакомство с живописью, вероятно, поможет нам увидеть фотографии. Но фотография ослабила наше восприятие живописи. (Бодлер был прав в нескольких отношениях.) Никто никогда не считал, что литография или гравюра с картины – популярные в прошлом методы репродукции – впечатляют или приносят больше удовлетворения, чем сама картина. Но фотография, превращающая интересные фрагменты в самостоятельные композиции и подлинные цвета – в яркие, может доставить совсем другого рода удовольствие. Судьба увела фотографию далеко от той ограниченной роли, которую ей отводили вначале: более точно отображать реальность (в том числе произведения искусства). Фотография сама – реальность, реальный объект зачастую представляется ее бледным вариантом. Фотография делает нормой восприятие искусства из вторых рук, через посредника, тоже интенсивное, но по-своему. (Сожалеть о том, что для многих заменой картин стали их фотографии, не значит отстаивать некую мистику «оригинала», обращающегося к зрителю без посредника. Зрительное восприятие – сложный акт, и ни одна великая картина не донесет до зрителя своей ценности без той или иной его подготовки и обучения. Кроме того, люди, которым труднее увидеть оригинальное произведение искусства после того, как они видели его фотографическую копию, это скорее всего те, кто и в оригинале мало что увидел бы.)