Поскольку большинство произведений искусства (включая фотографии) известны теперь по фотографическим копиям, фотография и другие виды художественной деятельности, выстроенные по образцу фотографии, и вкусы, производные от фотографических, радикально преобразовали традиционные изобразительные искусства и традиционные нормы вкуса, включая саму идею произведения искусства. Произведение искусства все реже и реже представляет собой уникальный объект, оригинал, созданный индивидуальным художником. Сегодня в живописи наблюдается тенденция к созданию репродуцируемых объектов. И, наконец, фотография приобрела настолько важную роль в изобразительных искусствах, что создаются произведения специально для того, чтобы быть сфотографированными. Произведения многих концептуалистов, пейзажи и строения, упакованные Кристо, ленд-арт Уолтера Де Мария и Роберта Смитсона известны главным образом по фотографиям в галереях и музеях; иногда их размеры так велики, что и рассмотреть их можно только на фотографии (или с самолета). Такие фотографии даже теоретически не предполагают нашего обращения к оригиналу.
Фотографию сперва неохотно, а потом с энтузиазмом признали искусством, основываясь именно на этом предполагаемом перемирии между ней и живописью. Но сам вопрос о том, является ли она искусством, по сути, вводит в заблуждение. Хотя фотография рождает произведения, которые можно назвать художественными – в них есть субъективность, они могут лгать, они доставляют эстетическое удовольствие, – она прежде всего не вид искусства. Подобно языку, фотография – среда, в которой (среди прочего) создаются произведения искусства. В языке есть место научным рассуждениям, бюрократическим документам, любовным письмам, спискам съестных припасов и Парижу Бальзака. В фотографии – снимкам для паспорта, фотографиям погоды, порнографическим картинкам, рентгенограммам, свадебным снимкам и Парижу Атже. Фотография не искусство, как живопись и поэзия. Хотя деятельность некоторых фотографов согласуется с традиционным понятием изобразительного искусства, поскольку исключительно одаренные фотографы создают вещи, обладающие самостоятельной ценностью, фотография с самого начала способствовала такому представлению об искусстве, которое говорит, что искусство устарело. Воздействие фотографии – и ее центральное положение в нынешней эстетической проблематике – таково, что она подтверждает оба представления об искусстве. Но в конечном счете убедительнее подтверждает то, согласно которому искусство устарело.
Живопись и фотография – не конкурирующие изобразительные системы, которым достаточно поделить территорию, чтобы помириться. Фотография – предприятие другого порядка. Хотя сама она не вид искусства, у нее есть странное свойство превращать в произведения искусства все свои сюжеты. Вопрос о том, является фотография искусством или нет, снимается тем фактом, что она ставит перед искусствами новые цели. На своем примере она продемонстрировала направление, по которому движутся теперь и модернистское высокое искусство, и коммерческие искусства: превращение искусств в метаискусства или средства массовой коммуникации. (Такие отрасли, как кино, телевидение, видео, магнитофонная музыка Кейджа, Штокхаузена и Стива Райха, – суть логические расширения модели, которая сложилась в фотографии.) Традиционные изобразительные искусства элитарны: для них характерно одиночное произведение, созданное индивидуальным художником, они предполагают иерархию сюжетов, когда одни сюжеты считаются важными, глубокими, благородными, а другие – неважными, тривиальными, низкими. Средства массовой коммуникации демократичны: в них ослаблена роль создателя, автора (из-за того, что используются процессы, основанные на случайности, а производство имеет коллективный характер), а материалом для них служит весь мир. В традиционных изобразительных искусствах важны различия между подлинником и подделкой, оригиналом и копией, хорошим вкусом и плохим. В средствах массовой коммуникации эти различия смазаны, если не совсем отменены. В изобразительных искусствах предполагается, что определенные темы или восприятия нагружены смыслом. Средства массовой коммуникации в существе своем бессодержательны. (Эту истину и выражает знаменитое высказывание Маршалла Маклюэна «The medium is the message»[23].) Их тон по преимуществу ироничен, невозмутим или пародиен. Это неизбежно, что все больше и больше искусства будет создаваться таким образом, чтобы конечным результатом стала фотография. Модернисту придется перефразировать изречение Патера, что все искусство стремится к тому, чтобы стать музыкой. Теперь все искусство стремится к тому, чтобы стать фотографией.
Мир изображений
Реальность всегда интерпретировали через образы, и философы, начиная с Платона, пытались ослабить нашу зависимость от образов, отыскивая норму постижения реальности, не связанную с образными представлениями. Но в середине XIX века, когда такая норма казалась наконец достижимой, отступление старых религиозных и политических иллюзий под натиском гуманистической и научной мысли не привело – как ожидалось – к массовому переходу на сторону реального. Наоборот, новый век неверия укрепил привязанность к образам. Доверие, которого лишились реалии, понимаемые в форме образов, было оказано реалиям, понимаемым как сами образы, иллюзии. В предисловии ко второму изданию (1843) «Сущности христианства» Фейербах отмечает, что «наше время предпочитает образ самой вещи, копию – оригиналу, представление – действительности, видимость – сущности», причем сознательно. В XX веке его предостережение превратилось в популярный диагноз, согласно которому общество становится «современным», когда одно из главных его занятий – производство и потребление изображений, когда изображения, обладающие исключительной способностью определять наши требования к реальности и сами ставшие желанной заменой непосредственного опыта, жизненно необходимы для здоровья экономики, политической стабильности и стремления к счастью.
В словах Фейербаха – написанных через несколько лет после изобретения камеры – читается предчувствие революции, которую произвела фотография. Изображения, которые приобрели фактически безграничный авторитет в современном обществе, – это в основном фотографические изображения, и область, где действует этот авторитет, определяется особыми свойствами изображений, полученных с помощью камеры.
Такие изображения поистине способны узурпировать реальность, прежде всего потому, что фотоснимок не только изображение (в отличие от картины), интерпретация реальности; он также и след, прямо отпечатанный на реальности, – вроде следа ноги или посмертной маски. Тогда как картина, даже такая, которая отвечает фотографическим стандартам сходства, – всего лишь заявленная интерпретация, фотография, помимо всего, – зарегистрированное излучение (света, отраженного объектом), материальный остаток предмета, каким не может быть картина. Если вообразить, что Гольбейн Младший дожил до времен Шекспира, написал его портрет и камера была изобретена тогда же, большинство поклонников Барда предпочли бы его фотографию. И не потому только, что гипотетическая фотография показала бы, как на самом деле выглядел Шекспир – пусть это будет даже выцветшая, едва различимая, пожелтелая тень, – мы все равно, наверное, предпочли бы ее очередному шедевру Гольбейна. Получить фотографию Шекспира было бы все равно что получить гвоздь от Распятия.
Когда выказывают озабоченность тем, что мир изображений подменяет собой реальный мир, о чем говорил уже Фейербах, мы слышим в этом отголоски платоновской критики изображений: они правдивы постольку, поскольку имеют сходство с чем-то реальным, и фальшивы, поскольку это всего лишь сходство. Но в эпоху фотографии этот почтенный наивный реализм несколько уводит от сути, потому что прямое противопоставление изображения («копии») и изображаемой вещи («оригиналу»), которое Платон неоднократно иллюстрировал на примере картины, для фотографии не совсем подходит. К тому же оно не помогает понять истоки изобразительной деятельности, когда она имела практическую, магическую цель – чем-то овладеть или получить власть над чем-то. Как заметил Эрнст Гомбрих, чем дальше мы углубляемся в историю, тем менее четким становится различие между изображениями и реальными вещами; в первобытных обществах вещь и ее изображение были просто-напросто двумя разными, то есть физически отдельными, проявлениями одной и той же энергии духа. Отсюда предполагаемая действенность картинки в овладении и управлении могущественными реалиями. Эти силы, эти реалии присутствовали в изображениях.
Когда защитники реального – от Платона до Фейербаха – приравнивали изображение к видимости, то есть считали, что изображение абсолютно отличается от изображаемого предмета, это было частью общего процесса десакрализации. Он навсегда отделил нас от времен и мест, где верили, что изображение – составляющая реальности изображенного предмета. Оригинальность фотографии определяется тем, что в долгой истории живописи, приобретавшей все более светский характер, на том ее этапе, когда секуляризм окончательно восторжествовал, фотография возрождает – в чисто секулярном духе – что-то вроде первобытного статуса изображений. Под нашим непреодолимым чувством, что фотографический процесс имеет в себе что-то магическое, есть основания. Никто не считает картину и модель единой материальной сущностью; картина только представляет модель, отсылает к ней. А фотография не только похожа на объект, не только свидетельствует о нем. Она часть, продолжение объекта и мощное средство овладения им и управления.
Овладение через фотографию принимает разные формы. Простейшая – суррогатное обладание желанным человеком или вещью, оно сообщает фотографии некоторые характеристики уникального объекта. Через фотографии мы вступаем в потребительские отношения с событиями – и с теми, которые были частью нашего личного опыта, и с теми, которые не были. Потребительство такого рода образует привычку и затуманивает разницу между двумя этими видами опыта. Еще одна форма овладения – овладение информацией (а не опытом) через производство изображений и машинное их размножение. Роль фотографических изображений как средства, благодаря которому все больше и больше событий входит в наш опыт, в конце концов – всего лишь побочный продукт их активности как поставщиков знания, не связанного с пережитым.