Но и в этой форме идея не находит себе удовлетворения. Её первую позицию по отношению к миру можно выразить словами Бальзака – «утраченные иллюзии». Революционную Францию захлестнула волна неудержимой жажды наживы и спекуляции. В 1799 году Гегель внимательно изучает книгу Джеймса Стюарта, ставшую для него исходным пунктом в его анализе экономических противоречий буржуазного общества. Из этого кризиса, однако, идея вышла окрепшей. Как абстракция общественного добра она не выдержала столкновения с грубой реальностью, но в гегелевском диалектическом смысле, как содержание объективной истины, она не погибла и только искала себе другую форму, или, по старой терминологии, идущей ещё от Платона, форму другого.
Вы помните, может быть, как у Достоевского князь Мышкин говорит о себе, что у него «жест всегда противоположный», то есть нет гармонического соответствия между идеей, которую он хочет выразить, и тем, как она выражена. У самого Достоевского, впрочем, был «противоположный жест», и его долго судили по этой внешней форме. Без понимания логики «противоположного жеста» трудно понять историю духовной культуры. Но и реальная история, творимая в процессе общественного труда и на полях сражений, подчиняется тому же закону. Эпоха Гегеля открыла людям тот факт, что всеобщие силы истории прокладывают себе дорогу обратным путём.
Именно там, где идея терпит разочарование, где царствуют утраченные иллюзии, открываются новые перспективы втайне для самих людей неудержимо движущегося вперёд мирового духа, как называет Гегель эту силу. Логика вещей действует более революционно, чем сама политическая революция. Эпоха Гегеля была отмечена именно таким раздвоением в ходе вещей. Изучая английскую политическую экономию, Гегель понял, что в многообразии отдельных работ, в противоречиях частных интересов прокладывает себе дорогу абстракция человеческого труда, создающего физическую основу жизни. В наполеоновской Франции, вышедшей из революционной эпохи, он видел воплощение идеи, воплощение не идеальное. Он преклоняется перед Бонапартом как тираном, способным твёрдой рукой сколотить нацию в одно целое, и жалеет о том, что такая роковая личность не может действовать на стороне немцев. Ограбленный французскими солдатами, зная, как выглядит мировой дух с близкого расстояния, он всё же ни на минуту не теряет веру в те всеобщие силы, которые воплощаются в битве человеческих интересов и страстей. Закон «противоположного жеста» он называет хитростью разума, или хитростью понятия, понятие же в его системе это, так сказать, конкретная программа идеи, которая переходит в своё другое, в инобытие духа, плоть и кровь, природу, материю. В конце жизни этим воплощением становится для него уже не цезаризм Наполеона, а утопия прусского государства немецкой нации. Многое в этом государстве он считал не действительным, а призрачным, по терминологии, известной русскому читателю из Белинского. Но при всём том в его глазах это была единственно возможная инкарнация идеи, её воплощение в другое, то есть материальное начало, позволяющее духу вернуться к себе в образе понимающего разума.
Но оставим личную трагедию Гегеля, скрытую его спокойной маской профессора Берлинского университета, и посмотрим, что даёт нам драма идеи в применении к искусству.
Мы уже знаем, что истинное содержание прекрасного, или, как теперь любят говорить, эстетического, есть реальность там, где она равна самой себе или своему понятию и тем подчёркнута, несёт в себе что-то классическое в своём роде. Только идея, говорит Гегель, есть истинно действительное начало, но жизнь её состоит в раздвоении и переходе в свою противоположность, с которой она должна быть тождественной. Понятие, образующее сердцевину её, существует только в реальности, сущность только в явлении, и только отрекаясь от себя, в своём воплощении идея становится идеалом. На первый взгляд, всё это тарабарщина устаревших понятий. Но обратимся к примерам, и мы увидим, что здесь больше жизни, чем это может показаться на первый взгляд.
Начнём с трагического. Для объяснения того, что такое идея, Белинский ссылается на «Отелло» Шекспира. В этой трагедии осуществляется идея ревности. Допустим, хотя Пушкин имел основания считать, что Отелло не ревнив, а доверчив. Нас привлекает в нём могучая личность, прошедшая суровые испытания, но верящая в общее благо, рассеянное в этом мире, и в своё счастье. Но эта благородная уверенность рушится в столкновении с ничтожной реальностью, вернее, призраком – малым подозрением, воображаемой виной любимого существа. Трагедия Шекспира рисует шаткость величия человеческой души. При всём различии предмета здесь происходит в сущности то же самое, что потрясало древних в катастрофе Эдипа, этого великого ума, разгадавшего даже загадки сфинкса. Ревность Отелло – явление великого, хотя и слишком поспешного и потому напрасного разочарования. Мы видим «противоположный жест» идеи, падение великого и победу малого, энантиодромию, как называли греки эту перемену мест, переход из одной противоположности в другую.
Драма Онегина и Татьяны – также пример диалектической перемены мест в цикле идеи. Здесь также по-своему совершается падение великого и подъём малого. В начале романа на стороне Онегина вся полнота развития, дошедшая даже до своей крайности, пресыщения. На стороне Татьяны – богатство натуры, золотой век неразвитых возможностей. В конце – прекрасно развившаяся из бедной сельской девушки Татьяна скована историческими условиями той рамки, в которой совершилось её развитие, лишена любви и потому несчастна. Этот подъём оплачен дорогой ценой. Несчастье Онегина – в поражении всей его жизненной ситуации, его «идеи», достаточно передовой, чтобы возвыситься над окружающей средой, столицей и усадьбой, но недостаточно передовой, чтобы приобрести новую простоту, слиться с реальным содержанием жизни и найти ключ к сердцу женщины. Иначе как несчастьем, конечно, не могли окончиться перипетии этой драмы, однако какая же это чисто гегелевская история и вместе с тем какой пролог всей драмы русской интеллигенции в её поисках слияния с народом!
Чтобы завершить цепь наших примеров, взятых из истории литературы, напомню образ Василия Тёркина в поэме Твардовского. Всё обаяние этой фигуры заключается именно в диалектической перемене мест, падении парадной стороны жизни и подъёме её простой неистребимой великой основы, другими словами, в том трагическом очищении, которое действительно произошло в первой половине незабываемой войны.
Вы видите таким образом, что диалектический цикл идеи – не такая уж философская тарабарщина. Мало того, к этой энантиодромии можно так или иначе привести любое затрагивающее человеческое сердце художественное произведение. Но оставим литературу, из которой можно черпать примеры, подтверждающие диалектику гегелевской идеи, без конца, и перейдём к искусству изобразительному. В средние века обычным типом изображения было распятие. Естественно, что этого требовала религия, но такое объяснение носит слишком внешний характер. Искусство изображало распятие не только по заказу церкви, но и по внутреннему побуждению художника. Тема распятия выражала идею несчастного бога, воплощение идеи как божественного величия в нечто прямо противоположное этому величию. Отсюда тема страдающей плоти, доведённая до максимума в том виде её, который немцы называют Schmerzensmann. Эстетический эффект таких изображений, там, где он есть, покоится именно на возвращении всеобщего, божественного к себе через другое, противоположное. Этой теме Гегель посвятил немало страниц своей «Философии религии» и других сочинений.
Другой пример: любимый топос художников XV века – поклонение волхвов. Роскошно одетые цари преклоняют колена перед младенцем, родившимся в старых заброшенных яслях. Когда царей заменяют простые пастухи, приветствующие рождество спасителя мира, это уже другая версия той же энантиодромии, ещё более острая, ведь здесь величие сцены раскрывается в самой низкой среде.
Мы видим таким образом, что «противоположный жест» играет громадную роль в диалектической жизни духа, или идеи, которую Гегель считал основой всего существующего. «Идея есть истина, – говорит он в “Истории философии”, – и всё истинное есть идея». Он называет также этот мотив всеобщей отрицательностью, Negativitat. Всё конечное, каким бы сильным, могущественным оно ни представлялось нашему сознанию, не может устоять против «хитрости понятия», которая подкрадывается к нему с неожиданной стороны. Ты думаешь, что создал себе друга, но чем больше растишь его, тем больше рождаешь себе врага. Ты торжествуешь, а между тем в этом торжестве заложено и твоё падение. Но и пустое всеобщее, то голое место, которое остаётся после дискредитации всего старого, изжитого, эта пустота снова обманывает нас, вызывая разочарование. Снова комплекс утраченных иллюзий, и так до тех пор, пока принцип, абстрактная декларация всеобщего не перейдёт в плоть и кровь, идея не станет снова реальностью, из которой она вышла. В так называемой Йенской записной книжке Гегеля – важном документе переходного периода его философии – есть одно интересное место. Гегель пишет о принципах: «Они всеобщи и значат немногое. Значение их кажется мне у того, кто владеет особенным. Часто они и плохи. Они суть сознание предмета, но предмет часто выше сознания». Материалистический смысл гегелевской идеи состоит именно в этом содержании самих вещей, которое в своём развитии поддерживает истину бытия. Нужно утратить утраченные иллюзии — такова была позиция Гегеля по отношению к противоречиям старого феодального и нового буржуазного мира, таков его исторический оптимизм, растущий из этой борьбы на два фронта, из принципа негативности, доведённого до отрицания самого отрицания.
Но мы взялись говорить об искусстве. Впрочем, именно в эстетической сфере вещи чаще всего кажут себя выше сознания, по известному уже нам выражению Гегеля. А принципы здесь ценны только, если они захватывают и свою противоположность – многообразие особенного, частного, реальную жизнь. История живописи есть, собственно,