Таково общее представление об особенностях новеллы в американской литературе. На этих принципах строятся более или менее все американские новеллы, начиная с Эдгара По. Отсюда особое внимание к финальным неожиданностям и, в связи с этим, конструкция новеллы на основе загадки или ошибки, сохраняющей значение сюжетной пружины до самого конца. Первоначально новелла эта имеет совершенно серьезный характер; у некоторых писателей эффект неожиданности ослаблен нравоучительными или сентиментальными тенденциями, но конструктивный принцип остается тот же. Так, например, у Брет-Гарта: загадывание обычно интереснее, чем разрешение. Возьмем его рассказ „Наследница“. В основе — загадка, или даже две: почему старик завещал свои деньги именно этой безобразной и глупой женщине, и почему она так скупо распоряжается ими? Но разрешение разочаровывает: первая загадка остается совсем неразгаданной, а разгадка второй (старик не велел давать деньги тому, кого она полюбит) кажется недостаточной, вялой. Такое же впечатление производят сентиментально-нравоучительные разгадки таких вещей, как „Дурак“, „Миггльс“, „Человек с тяжелым бременем“. Брет-Гарт как-будто боится заострить финал, чтобы не потерять права на сентиментальную наивность, которой он окрашивает тон своего рассказчика.
В истории эволюции каждого жанра наблюдаются моменты, когда использованный в качестве вполне серьезного или „высокого“ жанр перерождается, выступая в комической или в пародийной форме. Так было и с эпической поэмой, и с авантюрным романом, и с биографическим романом и т. д. Местные и исторические условия создают, конечно, самые разнообразные вариации, но процесс сам по себе, как своего рода эволюционный закон, сохраняет свое действие: первоначально-серьезная трактовка фабулы, с тщательной и детальной мотивировкой, уступает место иронии, шутке, пародии; мотивировочные связи ослабевают или обнажаются, как условные, на первый план выступает сам автор, то и дело разрушающий иллюзию подлинности и серьезности; сюжетная конструкция приобретает характер игры с фабулой, а фабула превращается в загадку или в анекдот. Так происходит перерождение жанра — переход от одних возможностей и форм к другим.
Американская новелла в руках Ирвинга, Эдгара По, Готорна, Брет-Гарта, Генри Джеймза и др. прошла свой первоначальный путь, меняясь в стиле и в конструкции, но оставаясь серьезной, „высокой“; совершенно естественно и закономерно было поэтому появление в восьмидесятых годах веселых рассказов Марка Твэна, повернувшего новеллу на путь анекдота и усилившего роль рассказчика-юмориста. В иных случаях это родство с анекдотом показано самим автором — хотя бы в „About Magnanimous-Incident Literature“, где Марк Твэн говорит: „Всю жизнь, начиная с самого детства, я имел обыкновение читать один сборник анекдотов... Мне хотелось, чтобы эти прелестные анекдоты не обрывались на своих благополучных концах, но продолжали бы веселую историю разных благодетелей и благодетельствуемых. Это желание так упорно давало о себе знать, что я в конце концов решил удовлетворить его, собственным умом сочиняя продолжения этих анекдотов“. Следуют три анекдота с особыми „продолжениями“ или „следствиями“ (sequel).
Роман отходит на второй план и продолжает существовать преимущественно в форме бульварного „детектива“. В связи с этим развивается мода на пародии. У Брет-Гарта, рядом с его собственными неудачными романами, имеется серия пародий на чужие романы — в виде сжатых набросков („Condensed Novels“), иллюстрирующих манеру разных писателей: Купера, мисс Брэддон, Дюма, Бронтё, Мэрриет, Гюго, Бульвера, Диккенса и др. Недаром Эдгар По так нападал на роман — принцип конструктивного единства, из которого он исходит, дискредитирует большую форму, где неизбежно образуются разные центры, параллельные линии, выдвигается описательный материал и т.д. В этом отношении очень показательна критическая статья Эдгара По по поводу романа Диккенса „Barnaby Rudge“. По, между прочим, упрекает Диккенса в непоследовательностях и фактических ошибках, видя причину этого в „современном нелепом обычае писать романы для периодических изданий, при котором автор, начиная печатать роман, еще не представляет себе в подробностях всего плана“.
Появляются романы, по всему своему типу явно ориентирующиеся на новеллу, — с небольшим количеством персонажей, с одним центральным эффектом-тайной и т. д. Таков, например, роман того же Готорна „Алая буква“ (Scarlet letter), на замечательную конструкцию которого постоянно указывают американские теоретики и историки литературы. В нем всего три фигуры, связанные между собой одной тайной, которая раскрывается в последней главе („Revelation“); никаких параллельных интриг, никаких отступлений и эпизодов — полное единство времени, места и действия. Это нечто принципиально отличное от романов Бальзака или Диккенса, ведущих свое происхождение не от новеллы, а от нравоописательных и так называемых „физиологических“ очерков.
Итак, для американской литературы характерна линия новеллы, построенной на принципе конструктивного единства, с централизацией основного эффекта и сильным финальным акцентом. До восьмидесятых годов новелла эта меняется в своем типе, то приближаясь к очерку, то удаляясь от него, но сохраняя серьезный —нравоучительный, сентиментальный, психологический или философский — характер. Начиная с этого времени (Марк Твэн), американская новелла делает резкий шаг в сторону анекдота, выдвигая рассказчика-юмориста или вводя элементы литературной пародии и иронии. Самая финальная неожиданность приобретает характер игры с сюжетной схемой и с ожиданиями читателя. Конструктивные приемы намеренно обнажаются в своем чисто-формальном значении, мотивировка упрощается, психологический анализ исчезает. На этой основе развиваются новеллы О. Генри, в которых принцип приближения к анекдоту доведен, кажется, до предела.
III
Начало литературной деятельности Генри чрезвычайно характерно для девяностых годов: газетный фельетон, пародия, анекдот — вот первые его опыты, печатавшиеся в юмористическом журнальчике „Rolling Stone“ (1894 г.). Среди этих вещей, между прочим, — пародии на детективные романы с Шерлоком Холмсом: „Затравленный зверь или тайна улицы Пейшоу“, „Методы Шенрока Хольнса“ и „Сыщики“. Это нечто в роде „condensed novels“ Брет-Гарта — детектив, доведенный до абсурда: сыщик вместо того, чтобы арестовать преступника, с которым он встречается в трактире, спешит записать в книжечку приметы, время встречи и т. д.; нагромождение ужасов, самые невероятные положения, неожиданности и превращения — одним словом, гиперболизация всех шаблонов. Рядом с этими вещами — анекдот о том, как отец пошел за лекарством для заболевшего ребенка, а вернулся с этим лекарством спустя так много лет, что успел стать дедом: все не мог попасть в трамвай.
Тюрьма прервала эту газетную работу, отрезав связь с литературным миром; но, как видно из воспоминаний Дженнингза, Генри продолжает писать, пользуясь тем материалом, который накопился у него за время жизни в Техасе, в Остине, в Южной Америке. Одним из первых рассказов, написанных после тюрьмы, был рассказ „Метаморфоза Джеймза Валентайна“, история которого приведена выше. К этому же времени относятся „Коварство Харгрэвса“, „Пути судьбы“ и др. Здесь Генри далек от пародии, а иногда даже серьезен, сентиментален или патетичен. Таков общий характер его первого сборника — „Четыре миллиона“ (1906 г.), включающего рассказы, написанные в 1903—1905 гг. Интересно, что некоторые рассказы, написанные и напечатанные в этот же период, Генри не включил в этот сборник, считая их, очевидно, неподходящими к его составу. Генри, очевидно, стремился к некоторой циклизации своих рассказов, подбирая их в сборники. В некоторых случаях, как это видно будет дальше, циклизация эта поддерживается еще единством главных персонажей (Джэфф и Энди в „Благородном жулике“), а иногда связь подчеркивается тем, что рассказы идут под названием „глав“ (chapter), как в сборниках „Душа Запада“, „Волчки“ (Whirligigs).
По принципу циклизации построена и первая книга Генри — роман „Короли и капуста", изданный в 1904 г. Это, в сущности, не роман в нашем современном понимании, а нечто похожее на старые романы, еще сохранявшие связь с сборниками новелл, — „комедия, сшитая из пестрых лоскутьев“, как говорит сам Генри. Здесь семь отдельных новелл, из которых одна, новелла о президенте Мирафлоресе и Гудвине (занимающая главы I, III—V, IX, XV и XVI), сделана основной и раздвинута вставками в нее остальных шести (главы II, VI—VII, VIII, X—XI, XII и XIII—XIV). Эти шесть новелл слегка прицеплены к событиям и персонажам основной: например, новелла о консуле Джедди и бутылке с письмом (глава II) представляет собой совершенно самостоятельное целое — связь с основной состоит только в том, что Джедди — приятель Гудвина и живет в том же Коралио. По прочтении романа такого рода вставные новеллы и эпизоды легко отпадают от основной, но дело в том, что до самого конца читателю неясно, в каком именно пункте кроется разгадка основной тайны. Роман построен на ошибке — погиб не президент Анчурийской республики Милафлорес, а президент страхового общества „Республика“ мистер Варфильд; эта ошибка, вместе с тем, является основной тайной для читателя: он видит, что в основе романа какая-то загадка, но в каком пункте она заложена и с какими персонажами связана — он до конца не знает. Отсюда — возможность и право вводить совершенно посторонних лиц и говорить о совершенно посторонних событиях — их „посторонность“ обнаруживается только в последних главах. Вставные новеллы приобретают, таким образом, особую мотивировку, оправдывающую их присутствие, — мотивировку не только торможения разгадки, но и заведения на ложный путь, мотивировку ложного разгадывания или намеков на него; финал не только разрешает загадку, но обнаруживает присутствие самой ошибки и совпадения.
Роман начинается сразу с перечня всех фактов, из которых будет состоять основная новелла: „Вам скажут в Анчурии, что глава этой утлой республики, президент Мирафлорес, погиб от своей собственной руки в прибрежном городишке Коралио; что именно сюда он убежал, спасаясь от готовящейся революции, и что казенные деньги, сто тысяч долларов, которые он взял на память о бурной эпохе своего президентства (и всюду носил с собою в кожаном американском саквояже), так и не были найдены вовеки веков“. Далее Генри заявляет: „Казалось бы, здесь и конец моей повести. Трагедия кончена. Любопытная история дошла до своего апогея, и больше уж не о чем рассказывать. Но читателю, который еще не насытил своего любопытства, не покажется ли поучительным всмотреться поближ