И гной душевных ран надменно выставлять
На диво черни простодушной.
«Торг» (с безусловно отрицательным ценностным значением) — субъективный аспект восприятия поэтического творчества, ставшего достоянием «черни». Резко негативный оттенок последнего понятия смягчен парадоксальным эпитетом «простодушная»: диапазон значений эпитетов для «толпы» — «слепая», «безумная», «презренная». Она наделяется всеми негативными чертами современного поколения, которые мы находим в «Думе» Лермонтова. Ср. у А. Башилова (с текстуальными совпадениями с «Думой»):
Их мысли — чад, их души твердь,
Их ум — поденщик, выгод раб,
Перед бессильем подло-гордый,
Пред грозной силой подло-слаб[586].
Между тем точка зрения именно этой «толпы», «черни» реабилитируется в «Не верь себе» и начинает явственно звучать в заключительной строфе стихотворения как своего рода критерий оценки и этической правомочности поэта. В романтической лирике 1830-х годов страдает только поэт, который «выжав с сердца тоску, / Вырвав с кровью слезу, / Улыбаясь, несет / На показ пред народ»[587]; у Лермонтова именно скрытое страдание поднимает «простодушную чернь» над вдохновенным мечтателем. Чужое «я» утверждается в паритетных или даже доминирующих правах.
В «Журналисте, читателе и писателе» (1840) оно предопределяет даже внешнюю форму. Точка зрения персонифицируется. Фигура Поэта («писателя») остается центральной, но его слово диалогично уже не только в своей внутренней, но и во внешней форме. «Журналист, читатель и писатель» принадлежит к тому распространенному типу поэтических диалогов, который утвердился в поэзии 1820–1830-х годов. Вероятно, Лермонтов учитывал их, — но ориентировался даже не на
Пушкина, а, скорее всего, на родоначальника жанра — Гете, с его «Прологом в театре» из первой части «Фауста». Даже в самой структуре произведения Лермонтов ближе к Гете, чем к Пушкину: он дает не диалог, а трилог, — форму более сложную не только в композиционном, но и в чисто семантическом отношении: если в диалогической речи между собеседниками устанавливается своего рода прямая связь импульс — реакция, то в структуре подобного рода реплики персонажей соотносятся с двумя импульсами извне и держат в себе многочисленные рефлексы очень обширного по своим модальным оттенкам диапазона.
Тип русской романтической интерпретации «Пролога в театре» дает его перевод, сделанный А. А. Шишковым («Из Гетева „Фауста“», 1831). Естественно, что основные расхождения с подлинником касаются фигуры Поэта.
Для русского романтика, как мы уже отмечали, существует твердая аксиологическая шкала; «язык вдохновения» — это язык высокого лексического строя и единой модальности. Здесь неуместна ирония, меняющая ценность вещей и понятий. Грубовато-просторечная характеристика «толпы» у гетевского Поэта («О sprich mir nicht von jener Menge? / Bei deren Anblick uns der Geist entflicht, / Verhulle mir das wogende Gedran-ge, / Das widwe Willen uns zum Strudel zicht») передается Шишковым в традиционных формулах поэтической инвективы, уже знакомых нам по более поздним образцам:
Не вспоминай мне о толпе презренной:
Она восторг души моей мертвит, <…>
Еще более свободно передана заключительная часть монолога:
Толпа чужда высоких вдохновений,
Язык богов непостижим для ней:
Для кратких он не сотворен мгновений,
Невнятен он и чуден для людей.
Этих строк просто нет в гетевском тексте. Они являются типичной для Поэта 1830-х годов поэтической декларацией. Не только строй речи — самый образ Поэта переводится на язык русских романтических эстетических категорий 1830-х годов.
Директор театра, по существу, разделяет взгляд Поэта на «презренную толпу», но делает отсюда прямо противоположный и глубоко пессимистический в существе своем вывод о бесцельности истинной поэзии в обществе, которое ее не понимает. В это рассуждение «Комик» вносит свой корректив: функции Поэта по необходимости ограничены, но его миссия может быть выполнена в определенных пределах.
Устами защитников меркантилизма, по существу, здесь провозглашается общественная функция поэзии. Это ограничивает самоценность боговдохновенного творчества. Русскому романтику 1830-х годов не нужно никакое мерило ценности поэзии, за исключением ее самой. Чтобы восстановить Поэзию в своих правах, поколебленных скептицизмом ее антагонистов, Поэту должно принадлежать последнее слово. Шишков обрывает весь фрагмент на последнем монологе Поэта. Монолог этот строится на все возрастающем напряжении; он представляет собою единый период, со сложной системой ритмико-синтаксических повторов, с многочисленными анафорами, со строгой организацией ораторской речи:
Отдай же мне златые годы,
Когда я сам в грядущем жил,
Когда, беспечный сын природы,
Я сладость песен полюбил;
Когда они, из юной груди,
Лились кипящею струей,
Когда туманом мир и люди
Сокрыты были предо мной…
Отдай же мне, отдай назад
Мое мучительное счастье,
И силу чувств и огнь любви,
Весь прежний жар моей крови
И прежний пламень сладострастья —
Отдай мой рай, отдай мой ад,
Отдай мне молодость назад![588]
Этот блестящий пассаж является завершающим argumentum ad hominem Поэта — и выполнен он совершенно в лермонтовской манере. Интонационный рисунок его, захватывающий читателя, заставляет забывать о традиционных и стертых до банальности поэтизмах, лежащих в основе его лексики.
В «Журналисте, читателе и писателе» Лермонтов также завершает сцену монологом Поэта, но этот монолог — не апофеоз поэзии, а обоснование отказа от поэтического творчества. Поэзия не теряет своей самоценности, но она теряет коммуникативную функцию. В обществе разорваны связи; люди обречены на фатальное взаимное непонимание, на несводимость «точек зрения». Здесь приобретает окончательную ясность и доводится до логического предела концепция, наметившаяся в «Не верь себе», — чужое и свое «я» как бы разрывают единое сознание Поэта, сказываясь в резких перепадах аксиологических характеристик:
Восходит чудное светило
В душе, проснувшейся едва;
На мысли, дышащие силой,
Как жемчуг, нижутся слова…
Тогда с отвагою свободной
Поэт на будущность глядит,
И мир мечтою благородной
Пред ним очищен и обмыт.
Это — «момент вдохновения», неоднократно описанный в лирике 1830-х годов, создающий шедевры, о которых мечтает Читатель («Мысль обретет язык простой / И страсти голос благородный»). Но он сразу же оценивается в иных категориях, «извне»:
Но эти странные творенья
Читает дома он один,
И ими после без зазренья
Он затопляет свой камин.
Ужель ребяческие чувства,
Воздушный безотчетный бред
Достойны строгого искусства?
Их осмеет, забудет свет…
Инвективная поэзия, обличающая «приличием скрашенный порок», имеет равную участь:
К чему толпы неблагодарной
Мне злость и ненависть навлечь,
Чтоб бранью назвали коварной
Мою пророческую речь?
Это мог бы написать любой из менее даровитых современников Лермонтова, утверждающий приоритет Поэта над «толпой»; но лермонтовский Поэт сразу же предлагает своим антагонистам сокрушительный контраргумент этического свойства, ставящий под сомнение его собственное право судить и обличать:
Чтоб тайный яд страницы знойной
Смутил ребенка сон покойный
И сердце слабое увлек
В свой необузданный поток?
Сравним хотя бы с инвективой А. А. Башилова против «торгашей-поэтов», продающих «мечты, порывы, думы, мысли»:
Не ты ли праздновал разврат,
Порок и зло певал от скуки,
Вливал в младые души яд
и сам же после, как Пилат,
Ты умывал спокойно руки?
…Земля, земное —
Вот твой удел и твой рубеж,
А беспредельное, святое,
Борьба страстей, души мятеж —
Тебе ли снесть? Ты мира пленник,
С землею неба не дружи,
Мирские цепи, как изменник, —
Влачи и цепь свою лижи;
Ты не поэт!..[589]
Стихи, подобные приведенным, — а они далеко не худший образец «типовой эстетики», — Поэт Лермонтова характеризует словами «все в небеса неслись душою». Он не приемлет дидактической, монологической поэзии, в существе своем нормативной. В его монологе «пророческая речь» и «необузданный поток», «мысли, дышащие силой», слова «как жемчуг» — и «ребяческие чувства, воздушный, безотчетный бред» сохраняются в антиномическом равновесии; подобно Печорину «Героя нашего времени», он и действует, и судит себя сам.
Процесс становления чужого «я» органически завершался в характерологии лермонтовского романа. Но это уже особая и специальная тема, о которой и говорить нужно особо и специально.
Сюжет «Боярина Орши»
1
«Боярину Орше» принадлежит особое место среди лермонтовских поэм.
Связанная с ранними байроническими опытами Лермонтова, эта поэма несет на себе явственную печать перелома. Именно в ней впервые оказался поколебленным существеннейший признак байронической поэмы — принцип единодержавия героя. Традиционный для Лермонтова тип протагониста (Арсений) оттесняется на задний план фигурой Орши, полной сумрачного величия и превосходящей своего противника силой страстей и силой страдания. Эта фигура выписана к тому же эпическими красками и представляет собой первый в лермонтовском творчестве опыт исторического характера. Хронологически поэма также принадлежит к переломной эпохе в биографии Лермонтова: она пишется, по-видимому, в 1835–1836 годах, когда молодой поэт еще только устанавливает связи со столичными литературными кругами.
«Боярин Орша» исследован мало, хотя, без сомнения, является одной из лучших поэм Лермонтова. В настоящем этюде, однако, мы не можем исследовать его монографически. Нас будет интересовать лишь один вопрос — вопрос о происхождении его сюжета.
2
«Боярин Орша» создается в плотном кругу исторических и литературных ассоциаций. Наиболее очевидна связь его сюжета с фольклорной балладой типа «Молодец и королевна». Именно такую балладу рассказывает боярину Сокол — и его «сказка» предвосхищает дальнейшее развитие событий в поэме.
Баллада «Молодец и королевна» принадлежит к числу очень распространенных: она входила уже в «Собрание разных песен» М. Д. Чулкова (ч. III, 1773) и была перепечатана Н. И. Новиковым в «Новом и полном собрании российских песен» (1780). Близкий сюжет лежит в основе баллады «Князь Волконский и Ваня-ключник» — вероятно, самой популярной среди русских классических баллад; ее хорошо знали в литературных кругах. Одну из записей этой баллады сделал Пушкин, другую — Кольцов, переписавший ее в 1837 году для Белинского[590]. Родственные, но не тождественные сюжеты в устном исполнении контаминировались: первый («Молодец и королевна») объединялся иногда с былинным сюжетом о Дунае, приобретая черты былинной поэтики[591].
Сокол рассказывает Орше безыменный вариант сюжета с трагическим концом, близкий к тому, который представлен в сборнике Чулкова. Это очень свободный пересказ, сохраняющий, однако, основные сюжетные константы: старый царь, оберегая дочь «от молодецких глаз», заключает ее в башню; однажды ночью, решив проверить, как спит девушка, он является в ее светлицу и застает ее с молодым царским конюхом; прогневавшись, он велит без суда «их вместе в бочку засмолить / И в сине море укатить…» (IV, 12). В балладе молодец «загулял» к литовскому королю, который полюбил его и взял на службу (в некоторых вариантах — сделал своим конюхом); молодец вступает в любовную связь с королевной и хвастается «буйными словами» (на пиру, в кабаке). Молодца казнят (вешают); королевна закалывается. В балладе о Ване-ключнике возлюбленная героя не дочь, а жена князя Волконского, который узнает об их связи по доносу.
Рассказ Сокола — балладный сюжет, опущенный в сказочный регистр. Совершенно естественно, что в нем почти полностью редуцирована экспозиция и исключен мотив «хвастовства», но зато введены дополнительные мотивы, пришедшие скорее всего действительно из сказки, в том числе и литературной. Таков мотив «сбережения» дочери путем заключения в башне; такова и концовка, явно восходящая к «Сказке о царе Салтане…», появившейся впервые в III части «Стихотворений» Пушкина (1832). Но в «Боярине Орше» сюжет «Молодец и королевна» повторен, и на второй раз регистр меняется. Балладный сюжет теряет сказочную окраску и возвращает себе свои исконные права. Арсений соответствует пришельцу — «молодцу», которого приютил царь и сделал своим слугой. Мотив «сбережения» не эксплицирован, но присутствует в самой коллизии; есть и мотив «доноса», которым оказывается сам рассказ Сокола, — любопытнейший случай двойного функционирования одного и того же комплекса мотивов; наконец, мотив «казни» предстает в осложненном и еще более драматизированном виде.
Осложнение могло быть подсказано и самим источником. Некоторые указания на это содержатся в тексте поэмы. Орша прерывает Сокола словами:
…в час иной
Расскажешь сказку до конца
Про оскорбленного отца!
«Сказка» между тем досказана именно «до конца» — до казни влюбленных — и как будто не предполагает продолжения. Однако если Лермонтов знал печатный вариант баллады, вошедший в сборники Чулкова и Новикова, то слова Орши получают особый смысл. Дело в том, что в чулковском варианте есть концовка, сравнительно редкая, но все же встречавшаяся и в позднейших записях (например, Гильфердинга). В ней речь идет о раскаянии отца-короля, погубившего дочь и ее возлюбленного; в отчаянии король «бьет свои руки о дубовый стол»: если бы он знал «заранее», что королевна «жила в любви с добрым молодцом», он бы помиловал его. Король зовет палачей, чтобы «рубили бы головы доносчикам, / Кто доносил на королевишну!»[592].
В «Боярине Орше» есть реплика даже на этот последний, частный мотив: Сокол получает обещанный Оршею «гибельный урок»:
Тогда, решив свою судьбу,
Боярин верному рабу
На волны молча указал,
И тот поклоном отвечал…
Это трудно понять иначе, как смертный приговор. Итак, грехопадение дочери (жены), ее молодой любовник, приближенный к старику — хозяину дома, открытие связи, казнь любовника по приговору оскорбленного отца (мужа), гибель героини и страдание виновника их несчастий — таковы опорные точки фольклорной баллады. Но это же и сюжетная схема байроновской «Паризины», на связь с которой «Боярина Орши» указывалось неоднократно[593].
Балладный сюжет мог быть интерпретирован как байроническая поэма, и напротив: последняя могла быть без ущерба погружена в национальную фольклорную и историческую среду. Это и происходит в «Боярине Орше».
Но этим круг сюжетных ассоциаций не исчерпывается.
3
Если тип Арсения в поэме не несет на себе индивидуально-исторических черт и его исповеди-монологи могут быть с небольшими изменениями вложены в уста испанского монаха, героя «Исповеди», и потом Мцыри, то Орша имеет генеалогию более сложную. Общая схема его характера также задана Байроном — в «Гяуре», «Паризине», может быть, и в других поэмах, но национальный колорит образа заставляет искать и иные аналоги.
Одним из них, как нам представляется, было историческое лицо, превращенное в литературный образ Байроном, Рылеевым, Пушкиным и историческим романом Ф. Булгарина. Речь идет о гетмане Мазепе.
Эта фигура привлекала внимание Лермонтова еще в начале десятилетия; как предполагается, в это время (дата не поддается точному определению) Лермонтов делает перевод пятой песни байроновского «Мазепы» — «Ах! ныне я не тот совсем…»[594]. В это время ему известна уже и «Полтава».
Внимательно присмотревшись к тексту «Боярина Орши», мы можем обнаружить точки соприкосновения с «Полтавой». Они не очевидны и почти не документированы реминисценциями, которые у Лермонтова обычно позволяют определить круг его чтения и преимущественных интересов. Но в лермонтовских стихах вообще реминисценции из «Полтавы» единичны. Поэма давала немного материала для такого рода заимствований: она эпична, а не лирична, и ее поэтический язык — язык описания, а не формулы; акцент лежит на сюжетном движении. Сюжетные же и композиционные соответствия между «Боярином Оршей» и «Полтавой» есть: это не столько заимствования, сколько своего рода парафразы. Такую парафразу можно усмотреть, например, в экспозиции поэмы: описание Орши при дворе Иоанна находит параллель в рассказе Мазепы о его пребывании у Петра, где он перенес тяжкое оскорбление (подобно тому, как Орша был «опричным оскорблен»). Самый жест угрюмого боярина — «При виде трепетных льстецов / Щипал концы седых усов» — вызывает в памяти «усы седые» Мазепы в той же сцене. Упоминание Днепра — родины Орши и его дома «близ рубежа Литвы чужой» также ведет нас в украинские регионы, равно как и воспоминание о его молодости («Бывал он в битвах, хоть и стар, / Против поляков и татар»). В этом общем контексте возникает и словесная парафраза, близкая к реминисценции: «Но лучше царских всех даров / Был Божий дар — младая дочь» (IV, 8). Здесь самая структура противопоставления восходит к первым строкам «Полтавы»: «Но Кочубей богат и горд / Не долгогривыми конями» и т. д. — «Прекрасной дочерью своей / Гордится старый Кочубей». Этот список словесных и сюжетных перекличек можно продолжить: так, описание опустелого дома Орши, к которому подходит Арсений, аналогично картине заброшенного жилища Кочубея, представшего глазам спасающегося бегством Мазепы. Сцена посещения Мазепой комнаты Марии после ее исчезновения («Невольным страхом поражен, / Идет он к ней; в светлицу входит: / Светлица тихая пуста…») реминисцирует в «Боярине Орше» дважды: таким же образом Орша, мучимый предчувствиями, идет ночью в спальню дочери («И вот дрожа идет скорей / К светлице дочери своей»), и так же Арсений посещает ее «светлицу» после ее гибели («Он входит робкою стопой / В светлицу девы молодой»). Мы можем прервать на этом перечисление соответствий: уже приведенных достаточно, чтобы утверждать с большой степенью вероятности, что «Полтава» присутствует во время работы над «Оршей», по крайней мере на периферии творческого сознания Лермонтова, и что тип Орши впитал какие-то черты образов Мазепы и Кочубея.
Но тогда мы получаем основание поставить вопрос еще об одном возможном источнике сюжета «Орши».
В 1833–1834 годах, как раз в канун работы Лермонтова над поэмой, выходит в свет роман Ф. В. Булгарина «Мазепа» в двух частях. У нас нет прямых свидетельств знакомства Лермонтова с этим романом. Литературная репутация Булгарина была уже сильно поколеблена полемиками 1830–1831 годов; отзвуки этих полемик слышатся в поздних стихах Лермонтова, и, по-видимому, в конце 1830-х годов он сам пишет на Булгарина эпиграммы. Однако все это отнюдь не исключает предположения, что в 1833–1834 годах он заинтересовался литературной новинкой весьма популярного писателя на ту же тему, которой посвятили свое вдохновение Байрон и Пушкин.
Но если даже Лермонтов не читал всего романа или только пробежал его, он почти наверное знал его центральные сюжетные мотивы. Дело в том, что в 1834 году О. И. Сенковский поместил в «Библиотеке для чтения» свою обширную рецензию на «Мазепу» Булгарина. Это было одно из самых блестящих выступлений Сенковского-критика, с обсуждением феномена исторического романа, с парадоксальными характеристиками романа В. Скотта, Гюго и их новейших последователей. Отзыв о «Мазепе» строился на полярных противоположностях: с одной стороны, он объявлялся одним из лучших современных романов — со смелым замыслом, «возвышенною философиею», «сильной и блистательной» идеей и драматическими характерами; с другой — отмечались «важные погрешности» в исторической характерологии, построении сюжета, языке и т. п. Демонстрируя «красоты» романа, Сенковский давал подробный его пересказ, сопровождаемый обширными выписками[595].
Нет сомнения, что Лермонтов читал «Библиотеку для чтения», по крайней мере в первый год ее существования, сразу по выходе книжек. В томе втором, где была помещена рецензия, были впервые напечатаны «Пиковая дама», «Сказка о мертвой царевне…», «Воевода» и «Будрыс и его сыновья» Пушкина, стихи Крылова, Батюшкова, Жуковского — в том числе «Старый рыцарь». Последнее стихотворение Лермонтов пародировал — несомненно, журнальная книжка была у него в руках. Именно в «Библиотеке для чтения» в 1835 году появляется его «Хаджи Абрек»: журнал был хорошо известен в Школе гвардейских подпрапорщиков, и товарищ Лермонтова по школе Н. Д. Юрьев, по преданию, отдавший поэму в печать без ведома автора, вовсе не случайно отправился к Сенковскому. По-видимому, не случайны и точки соприкосновения, которые обнаруживаются между «Боярином Оршей» и «Мазепой» Булгарина.
Пересказывая «Мазепу», Сенковский выпрямлял сюжетную линию романа. В исходном тексте она построена по законам «романа тайн» и байронической поэмы, вне хронологической последовательности, с «вершинами» и эллипсисами. Так, тайна происхождения Огневика — утраченного сына Мазепы — не раскрывается читателю сразу, как это делает в своем изложении Сенковский. Но ему важно представить читателю действующих лиц. Он сообщает, что молодые герои романа — Огневик, «один из прекраснейших в мире казаков, дерзкий, храбрый, миловидный, образованный», и его возлюбленная Наталья — дети Мазепы, брат и сестра, о чем они и не подозревают, и что Наталья живет скрытно в доме Мазепы. Молодой человек проникает в дом с «намерением похитить Наталью», схвачен ночью в коридоре телохранителями гетмана и «повержен им в подземелье». Далее следует цитата из романа (мы сокращаем ее, как и пересказ Сенковского): «Ты должен непременно сказать, зачем вошел в дом мой ночью», — сказал Мазепа <…>.
«Это моя тайна, — отвечал Огневик, — и если б ты мог превратить в жизнь каждую каплю моей крови и каждую из сих жизней исторгал веками мучений, то и тогда ты не узнаешь ничего. <…> Режь меня на части… тайна моя ляжет со мной в могилу» (24–25).
Все это, вплоть до ответа Огневика, довольно близко к сцене допроса Арсения в «Боярине Орше»:
…Открой же нам друзей своих,
Убийц, разбойников ночных <…>
С которыми, забывши честь,
Ты мнил несчастную увезть.
Мне их назвать? — Отец святой,
Вот что умрет во мне, со мной.
О нет — их тайну — не мою
Я неизменно сохраню <…>
Пытай железом и огнем,
Я не признаюся ни в чем;
И если хоть минутный крик
Изменит мне… тогда, старик,
Я вырву слабый мой язык!..
Мы опускаем следующее далее подробное описание пытки в романе Булгарина. Когда полумертвого Огневика опускают на землю, в застенок вбегает Наталья и обнимает бесчувственное тело. Тайна раскрывается — и теперь, как говорит Мазепа, пытку суждено выдержать ему. В изображении реакции оскорбленного отца вновь роман и поэма сближаются. Мазепа «стоит как громом пораженный. Смертная бледность покрыла лицо его, костыль дрожал в руке (ср. у Лермонтова: „Но ключ дрожал в его руке“. — В.В.), и он смотрел на молодую женщину диким взором, в котором попеременно изображались то злоба, то сострадание» (у Лермонтова: «На дочь он кинул злобный взгляд»; IV, 26).
До сих пор, однако, сходство не простиралось далее типовых ситуаций. Но возникает новый мотив. После целой серии происшествий и сюжетных перипетий Огневик делает новую попытку похитить Наталью — из Бахмачского замка, где укрывается и Мазепа. Мазепа пресекает побег и для безопасности запирает дочь в кладовой; вынужденный спешно покинуть замок, он уезжает, забыв о дочери. Огневик с товарищами берет замок приступом:
Но в замке никто не знает о Наталии: он ищет ее по всем комнатам, ломает двери, вторгается в кладовую и видит на полу бездыханный труп своей возлюбленной, — она умерла голодною смертию! — собственный ее отец, изверг, честолюбец, убил ее!.. Его измена, его вероломство убило, его рукою, то, что он так любил, что обожал он выше всего в мире!.. (33)
Этот концентрированный пересказ выделяет ту линию булгаринского романа, которая в «Боярине Орше» не имеет других аналогов, причем Лермонтов оказывается к нему даже ближе, чем к подлинному тексту романа. Один из самых драматичных эпизодов «Боярина Орши» — сцена посещения Арсением светлицы, где была заточена его возлюбленная:
Арсений голову склонил…
Но вдруг затрясся, отскочил
И вскрикнул, будто на змею
Поставил он пяту свою <…>.
Громаду белую костей
И желтый череп без очей
С улыбкой вечной и немой —
Вот что узрел он пред собой.
Густая, длинная коса,
Плеч беломраморных краса,
Рассыпавшись, к сухим костям
Кой-где прилипнула… и там,
Где сердце чистое такой
Любовью билось огневой,
Давно без пищи уж бродил
Кровавый червь — жилец могил!
………………………………………
«Так вот все то, что я любил!<…>»
В припадке безумия Огневик у Булгарина «хватает иссохший труп Натальи» и носится с ним в степи, чтобы умереть там, где будет ее могила. В «Боярине Орше»:
Теперь осталось мне одно:
Иду! — куда? не все ль равно.
Та иль другая сторона?
Здесь прах ее, но не она!
Иду отсюда навсегда
Без дум, без цели и труда,
Один с тоской во тьме ночной,
И вьюга след завеет мой!
Это последняя сцена лермонтовской поэмы, но не булгаринского романа. История Огневика не оканчивается со смертью возлюбленной. Желание мести приводит его к одру больного, уже все потерявшего Мазепы; мститель принуждает его выпить яд, который Мазепа предназначал для него самого. «Мазепа прилег на подушки, закрыл глаза и молчал. Огневик хотел выйти, но какая-то невидимая сила приковывала его к ложу несчастного злодея. <… > Мазепа вдруг открыл глаза и, взглянув равнодушно на своего убийцу, сказал: „Дай мне образ! Я хочу приложиться…“» По образу Огневика Мазепа узнает потерянного сына Богдана; Богдан же узнает, что стал убийцей отца и едва не совершил кровосмешение. Мазепа умирает, «обливая слезами косу из волос Наталии, которую носил при себе его Богдан» (34–35).
Заметим здесь имплицированные темы: взаимная ненависть Огневика и Мазепы сочетается с взаимным тяготением — концепция «голоса крови», реализуемая в сцене смерти Мазепы. Нечто подобное дает и сцена смерти Орши, организованная зрительно по сходным принципам: Арсений также смотрит на лежащего перед ним умирающего боярина, убийцу своей дочери и его возлюбленной, в образе которого вместе с тем имплицирована тема «отца»: подобно Огневику, Арсений «не знает, где рожден» и был призрен Оршей. На периферии стихотворного текста всплывают и осколки словесных формул (одна из них отмечена нами выше), и общие детали, такие, как «коса», «прилипнувшая» «к сухим костям» мертвой возлюбленной.
В пересказе Сенковского остались практически все общие и частные мотивы «Мазепы», которые нашли себе место и в «Боярине Орше». Но этого мало. Характер Мазепы, как он экспонирован в рецензии, лишь отчасти совпадает с характером Мазепы в романе. Он дан более крупными чертами и несколько облагорожен. Сенковский опускает все сцены — довольно многочисленные, — рисующие малодушие, низость и даже трусость гетмана. Он представляет читателю скорее трагический характер. Отсечение же побочных линий приближает роман в изложении Сенковского к байронической поэме.
В лермонтовской же поэме образы, мотивы и ситуации переосмыслены полностью.
В «Мазепе» смерть Наталии от руки отца — случайность, за которой стоит идея возмездия, постигающего преступника: Мазепа казнен в своих детях.
В «Орше» отец казнит дочь сознательно во имя беспощадного нравственного закона, нарушить который он не волен.
В «Мазепе» просветительский дидактизм соединен с поэтикой «неистовой словесности»; отсюда обилие мелодраматических сцен и натуралистических деталей. Огневик в безумии любви и горя возит с собой полуистлевший труп, издающий зловоние.
В «Боярине Орше» почти нет мелодраматических эпизодов: душевные драмы героев отнесены в подтекст. Равным образом нет в ней и натуралистических эффектов. Арсений видит перед собой не труп, а скелет и уходит от него, простившись со всем, что привязывало его к жизни.
4
Сюжет «Боярина Орши» — это сюжет байронической поэмы. Два ориентира, обозначенные эпиграфами, — «Гяур» и «Паризина», и более всего последняя, — дают модель лермонтовской поэмы. К «Гяуру» восходит общий абрис центральных характеров, может быть, и сцена боя; к «Паризине» — конфликт, сцена суда с монологом-инвективой осуждаемого. Эта последняя, впрочем, имеет еще один аналог, хотя и более отдаленный: «Суд в подземелье» Жуковского, перевод из «Мармиона» В. Скотта, напечатанный в третьем томе той же «Библиотеки для чтения» за 1834 год. Едва ли не отсюда приходит к Лермонтову образ слепого старца-монаха. Может быть, Лермонтову был известен и английский текст, где есть опущенная Жуковским исповедь Клары перед судом с формулой «And come he slow, or come he fast, / It is but Death who comes at last» (canto II, XXX; ср. в «Боярине Орше»: «Обоих нас могила ждет… / Не все ль равно, что день, что год?»; IV, 22).
Байроническая сюжетная схема, однако, была лишь канвой, на которую накладывались структурно родственные, но не тождественные сюжетные образования, несшие с собой цепь осложняющих художественных ассоциаций. Одно из них — фольклорная баллада с ясно выраженным национальным колоритом. Второе — историческая поэма не байронического, а эпического типа. Наконец, третьей образующей становится исторический роман. Все эти источники интегрированы общим контекстом. «Боярин Орша» не похож ни на «Паризину», ни на «Полтаву», ни на «Мазепу» — или, вернее, похож на них в той мере, в какой все они походят друг на друга. При этом единственным сюжетным источником, данным эксплицитно в самом тексте и потому претендующим на роль сюжетной доминанты, оказывается баллада.
Здесь нам в высшей степени уместно вспомнить наблюдения В. М. Марковича о роли балладных сюжетов в формировании иных жанровых структур, вплоть до повествовательных прозаических. «…Есть основания утверждать, — замечал он, — что один из главных жанрообразующих элементов русской фантастической повести сформировался в процессе развития романтической баллады»[596]. В еще большей мере это плодотворное наблюдение может быть распространено на поэтику романтической поэмы. Но — совершенно так же, как в исследованных В. М. Марковичем повестях, — в ней происходит процесс осложнения и деформации первоначальной структуры. В «Боярине Орше» Лермонтов преодолел инерцию исходного материала, создав из заимствованных элементов оригинальное целое. Последняя из ранних поэм Лермонтова, она открывает собою и список зрелых его поэм, стоя в преддверии «Песни про царя Ивана Васильевича…» не только по национально-историческому колориту, но и по сюжетным и структурным особенностям.