integros conceptos ideales involverant (включают в себя цельные идеальные понятия), но под словом “включать” Кирхер подразумевал не “понимать”, “предлагать объяснение”, а скорее “прятать”, “скрывать”… Египетские иероглифы для Кирхера были подобны кокеткам, которые кружат своим воздыхателям голову, играя на их неудовлетворенной когнитивной страсти, но никогда не уступают им.
Но о чем пишет Кирхер после всех этих вступлений на тысяче страниц трех своих разных произведений? Он пытается заняться расшифровкой, желает доказать свою состоятельность как египтолог; стремясь раскрыть тайный смысл всех этих знаков, он их переводит, убежденный, что существует единственно верной способ перевода. Мы-то знаем, что он ошибался, но нас интересует сейчас не результат, а намерения. Шампольон, нашедший верную расшифровку, завершит дело Кирхера самым прозаичным образом, лишив иероглифы двусмысленности: он откроет нам, что египетские символы были условными знаками, обладавшими фонетическими значениями. Однако Кирхер уже начинал делать то же самое. Менее убежденные католики и теологи, чем он, попытаются сохранить за этими иероглифами флер неразрешимой загадки, преобразуют их в символы низкопробного оккультизма и на самом деле будут очарованы не их непостижимостью, а их надежностью в качестве символов некой загадки. Загадки, которая никогда не будет разгадана, но не потому, что она непостижима, а потому, что владеющие ответом решили не разгадывать ее, чтобы иметь возможность продавать эти знаки как фирменный ярлык, как обещание волшебного эликсира коллекционерам абсолютного или завсегдатаям театра Гран-Гиньоль.
Наши представления о символическом коренятся в светской традиции, для которой то абсолютное, что являют или скрывают символы, уже не религиозное, а поэтическое. В наши дни мы говорим о символе благодаря французскому символизму, манифестом которого могли бы служить “Письма” Бодлера:
Природа – строгий храм, где строй живых колонн
Порой чуть внятный звук украдкою уронит;
Лесами символов бредет, в их чащах тонет
Смущенный человек, их взглядом умилен.
Как эхо отзвуков в один аккорд неясный,
Где все едино, свет и ночи темнота,
Благоухания и звуки и цвета.
В ней сочетаются в гармонии согласной[69].
Только тогда можно сказать, как Малларме, “цветок” и не решать, что точно он будет символизировать. Даже отсутствие цветов будет исполнено смысла, а значит, за этим образом кроется все и ничего, и нам остается лишь пребывать в вечном недоумении и мучиться вопросом, что же значит le vierge, le vivace e le bel aujourd’hui (“чистое, живое и прекрасное сегодня”). Но в таком случае больше не существует предметов, будь они эмблемами, загадочными изображениями, отдельными словами, которые имели бы символическое значение сами по себе. Цветок Малларме тоже не стал бы символом без пустого, неисписанного листа бумаги. Символ возникает только в контексте, и тогда им может стать любой образ, слово, предмет.
Какой семиотический ключ можно предложить не для толкования, а для выявления этой текстовой стратегии, которую я назвал бы символическим модусом? Подсказку нам уже дал много лет назад один страстный и весьма решительный искатель вторых смыслов – Августин. Когда что-нибудь семантически понятное в Писании нам кажется неуместным, избыточным, необъяснимо настойчивым, в этом случае стоит поискать скрытый смысл. Внимание к символическому модусу рождается, когда мы обнаруживаем, что в тексте есть нечто такое, что производит определенное впечатление, хотя без этого можно было бы обойтись, и задаемся вопросом, зачем оно там. Причем это не метафора – она бы оскорбила здравый смысл и нарушила чистоту нулевой степени письма. Это не аллегория, так как не отсылает ни к какому геральдическому коду. Эта лишняя информация присутствует в тексте, особо не раздражая, разве что замедляя чтение. Но ее необъяснимое несоответствие, ее безобидная избыточность наводят нас на мысль, что за нею что-то кроется.
Именно иррациональность, необоснованность этой фигуры делает из нее тотем. Именно вопрос “зачем ты здесь?” подвигает нас на поиски ответа на неразрешимый вопрос. Это тот редкий случай, когда не наша деконструктивная ὕβρις (гордыня), а сама интенция текста влечет нас по течению.
Зачем Эудженио Монтале истратил более шестидесяти строк своих “Старых стихов”, чтобы рассказать нам о том, как ужасная бабочка с хищным хоботком проходит сквозь тонкие нити абажура, мечется, как безумная, смахивая со стола карты? И вот иррелевантные сравнения, которые делают ее тотемом: “…и это навсегда, как то, что длится полноценный кон, подобно ходу суток, и то, что память растит в себе”[70].
Почему Элиот в своей “Бесплодной земле” обещая показать тень, которая по утрам “за тобою шагает”, а вечером “встает пред тобою” (здесь нам решать, имеют ли слова его стихов прямой или переносный смысл), вдруг заявляет: “Я покажу тебе страх в горсти праха”?[71] В этом случае символ превосходит возможности метафоры. Конечно, эта горсть праха может быть метафорой многих вещей, но традиционно и почти через катахрезу – это метафора неудачи. Сколько раз в жизни наши надежды “разбивались в прах”. Что бы значило это выражение? Неужели Элиот желает нам показать боязнь этого праха? Неудача разочаровывает, расстраивает, подавляет, но не пугает, потому что в ней нет ничего неожиданного. Значит, горсть праха в стихотворении Элиота обозначает что-то другое. Возможно, она там с момента возникновения Вселенной, который может быть неудачей только для Демиурга. Возможно, это эпифания мира без Большого взрыва и Демиурга, доказательство нашего “бытия-к-смерти” (но “Бесплодная земля” была написана за пять лет до хайдеггеровского “Бытия и времени”).
Эпифания, именно так. В сущности, эпифания в понимании Джойса – это более профанная или, наоборот, религиозная версия (Барилли назовет это “материальным экстазом”) символического модуса. Итак, когда что-то появляется, мы чувствуем, что это явление чего-то важного, иначе оно не было бы таким странным, пусть даже пока мы не знаем, что за этим явлением скрывается. Символ – это звезда волхвов, которые приходят неизвестно откуда, непонятно, куда идут и кому пришли поклониться. Вифлеемские ясли пусты, либо в них лежит таинственный предмет – кинжал, черный ящик, стеклянная сфера со снегом, который падает на Мадонну-ди-Оропа (Черную Мадонну), или вообще клочок железнодорожного расписания. Тем не менее эта звезда мерцает хотя бы для нас, откликающихся на зов иррационального.
Но вернемся к “Бесплодной земле”: почему “в толпе я увидел знакомого, остановил и воскликнул: “Стетсон!”? Почему Элиот и Стетсон сражались вместе при Милах? Почему Стетсон закопал в прошлом году в саду мертвеца, который сейчас начал давать побеги? Почему он должен держать подальше Пса?
Роберто Котронео в своем недавнем эссе “Если однажды летним утром ребенок” попытался истолковать текст: ну конечно, кто носил широкополую шляпу, как не Эзра Паунд? Почему упоминается битва при Милах? Не потому ли, что после своей победы в Первой Пунической войне Рим ввел культ фригийской богини и ритуалы плодородия, чтобы заклясть силу Карфагена (и именно тогда происходит смешение двух миров)? Безусловно, подобное прочтение абсолютно законно и одобрено самим Элиотом, когда он в авторских примечаниях упоминает мисс Уэстон. И это все? Конечно нет. Стетсон не оставляет нас в покое, продолжая мелькать то здесь, то там. Впрочем, несколькими стихами выше Элиот великодушно намекает нам на использование символов, которые он сыплет пригоршнями. Он только что упомянул, что Сент-Мэри-Вулнот “мертвой медью застыл на девятом ударе”, снабдив эту строку одним из редких и герметических комментариев: “явление, которое я часто наблюдал”. Превосходное по своей бессмысленности уточнение. Почему в том Лондоне, городе-фантоме, через который текут нескончаемые вереницы тех, кого – во что сложно поверить – уже унесла смерть, и где каждый смотрит себе под ноги, Элиот обращает внимание именно на это явление, как будто это какой-то особенный знак?
А нам, читателям, что теперь думать? Элиот сразу же отвечает, используя позаимствованное у символистов обращение: “Ты! hypocrite lecteur! – mon semblamble – mon frère!” (Ты, лицемерный читатель! – мой двойник и мой брат!). Переведя с французского языка на английский обращение, Элиот лишает призыв контекста. Теперь он обозначает иное. И мы снова терзаемся вопросом: зачем так неожиданно появляется Стетсон? А что, если имеется в виду просто широкополая шляпа? И почему мы, лицемерные читатели, виноваты в его (ее) появлении? Обратите еще раз внимание на то, что само по себе имя Стетсона не является символом. Оно становится таковым только в контексте и попадает в фокус совершенно случайно.
Однако несоответствие вовсе не означает, что здесь нет внутренней логики или что за безосновательностью стоит легкость. Иногда символический модус следует своей железной логике, пусть даже слегка параноидальной, символ устойчив, имеет строгую геометрическую форму и тяжел, как галактическая стела, появляющаяся в конце фильма “2001 год: Космическая одиссея”.
Также не следует думать, что символ – это образ, появляющийся в ракурсе только на мгновение. Если для Малларме назвать предмет означало лишиться трех четвертей поэтического наслаждения (которое состоит в постепенном отгадывании – le suggérer, voilà le rêve!), то у Кафки в рассказе “В исправительной колонии” никаких намеков и все описано до мельчайшей детали. Чуть ли не инженерный трактат, рассказ представляет собой юридический спор в духе Талмуда, своего рода “холостую машину”, и именно подробность описания, страница за страницей, заставляет нас задумываться над ее смыслом. Не над причиной ее существования (она есть, и все), но над общим смыслом всего этого театра жестокости. И мучиться нам неизвестностью до конца наших дней, ибо любая аллегоризация символа приводит к очевидному и сообщает нам только то, что мы сами хотели бы знать.