ра + миссис М. Комерфорд” и стишком: “Пусть пошлет вам Новый Год Только радость без забот”; частично оплывшая палочка красного сургуча, полученная в складском отделении фирмы Хили, с огр. отв., Дэйм-стрит, 89, 90 и 91; коробка с оставшейся частью одного гросса позолоченных перьев № 10, полученного в том же отделении той же фирмы; старые песочные часы, которые перекатывались и содержали песок, который пересыпался; запечатанное пророчество (никогда не распечатывавшееся), написанное Леопольдом Блумом в 1886 году и трактующее о последствиях вступления в силу (никогда не вступившего в силу) билля Вильяма Юарта Гладстона 1886 года о гомруле; лотерейный билет № 2004 с благотворительного базара Сент-Кевина, цена 6 п., 100 выигрышей[88].
Перечисление продолжается целыми страницами. Если в отношении Нарбонны мы можем сказать, что список архитектурных построек работает как кинематографическая панорама, подсказывая форму, то для Джойса это только раблезианское обилие предметов, которые открывают взору непостижимую глубину и богатство ящика. Еще одно описание ящика (на этот раз комода старой тетушки) мы можем отыскать в “Сильвии” Нерваля, в главе “Отис”:
И Сильвия снова начала рыться в комоде. Сколько там было сокровищ, и как все это хорошо пахло, как переливалось яркими красками и скромным мишурным блеском! Два перламутровых надтреснутых веера, коробочки из фарфоровой пасты с рисунками в китайской манере, янтарное ожерелье, тысячи безделушек и среди них – пара белых дрогетовых туфелек с застежками в узорах из искусственных бриллиантов![89]
Конечно, прежде всего мы видим, как в ящиках комода блестят все эти красивые вещицы дурного вкуса, завораживая молодых людей, и видим мы их потому, что они, в свою очередь, отсылают к другим, более важным предметам. Почему же мы в подробностях видим содержимое ящика Блума, при том что там ни один предмет не имеет особой значимости? Я бы сказал так: Нерваль хочет, чтобы мы увидели, что именно есть в ящичке, в то время как Джойс желает показать нам неисчерпаемость его содержимого. Не знаю, может ли читатель рассмотреть ящик Блума лучше, чем пристань Роб-Грийе, если оба они лишены какой-либо относительности. Можно сказать, что Роб-Грийе собирает на одном плане объекты, которые сами по себе не удивительны: набережная, парапет, пересечение линий и граней, тогда как Джойс буквально сваливает в одну кучу не связанные между собой и поэтому удивительные и неожиданные предметы. Возможно, читатель должен выбрать, на чем ему остановить свое внимание (например, на песочных часах), и далее достроить образ.
Череда быстро сменяющихся действий
Еще один прием (его рекомендовал Квинтилиан в своем третьем примере) – это череда быстро сменяющихся событий. События должны быть или несвязными, или исключительными. Конечно, должен быть определенный ритм, именно поэтому гипотипозис Рабле в главе первой позволяет нам увидеть сценку, в то время как в третьей прием чистого перечисления, построенный больше на фонетическом созвучии, дает нам возможность скорее услышать, чем увидеть описываемый фрагмент.
Одних он дубасил по черепу, другим ломал руки и ноги, третьим сворачивал шейные позвонки, четвертым отшибал поясницу, кому разбивал нос, кому ставил фонари под глазами, кому заезжал по скуле, кому пересчитывал зубы, кому выворачивал лопатки, иным сокрушал голени, иным вывихивал бедра, иным расплющивал локтевые кости. Кто пытался укрыться среди густолиственных лоз, тому он, как собаке, перебивал спинной хребет и переламывал крестец. Кто пытался спастись бегством, тому он ударом по ламбдовидному шву раскалывал на куски черепную коробку. Кто лез на дерево, полагая, что там безопаснее, тому он загонял перекладину в прямую кишку… Одни умирали, ничего не говоря, другие говорили, но не умирали. Одни умирали говоря, другие, умирая, говорили[90].
Описание с отсылкой к личному опыту адресата
Этот прием требует от читателя привлечь в дискурс то, что он сам видел или прочувствовал. Описание старается задействовать не только априорные когнитивные модели, но также телесный опыт, пережитый ранее. Приведу пример из “Флатландии” Эдвина Э. Эббота:
Положите на какой-нибудь стол в своем Пространстве монету достоинством в один пенни и, наклонившись над столом, посмотрите на него сверху. Монета покажется вам кругом.
Приняв затем вертикальное положение, начните медленно приседать таким образом, чтобы луч вашего зрения постепенно приближался к поверхности стола (а вы сами все более и более приближались бы к состоянию обитателей Флатландии). Вы увидите, что монета перестанет казаться вам кругом и примет овальную форму. Когда же, наконец, луч вашего зрения совместится с поверхностью стола (а вы как бы станете флатландцем), то монета вообще перестанет быть овалом и покажется вам, как вы сможете убедиться, отрезком прямой[91].
Этот прием отчасти взывает к интероцептивному и проприоцептивному восприятию адресата. Иными словами, он обращается к опыту читателя, который пережил тяготы преодоления пространства. В связи с этим я хотел бы процитировать две строки из “Прозы о транссибирском экспрессе и маленькой Жанне Французской” Блеза Сандрара. В этом тексте рассказывается о длительном путешествии и используются все упомянутые ранее приемы, от перечисления до подробного описания. В определенный момент Сандрар вспоминает:
Все женщины, которых я встречал, встают в моих глазах
как горизонт
Все сострадают мне печальны взгляды их как семафоры
под дождем…[92]
Стоит учесть тот факт, что во французском языке слово “семафор” обозначает не дорожные светофоры (которые обозначаются словосочетанием “красные огни”), а сигнальные огни вдоль железной дороги. Кто видел поезда, медленно тянущиеся через туманную ночь, может представить, как они, подобно призрачным образам, неторопливо растворяются в мороси, пока пассажиры из окна видят поля, погруженные во тьму, внемля тяжелому ритму колес, напоминающему креольский выговор в стихотворении Монтале “Прощания, свист в темноте”.
Но сможет ли оценить подобное стихотворение читатель, родившийся в эпоху скоростных поездов с герметичным окнами, на которых больше нет трехъязычной надписи “не высовываться”? Как реагировать на подробное описание того, чего вы никогда не видели? Я бы сказал, притворившись, что мы это видим, на основе того, что нам предлагает такой прием, как гипотипозис. Стихи описывают поезд, который в течение многих дней едет через бесконечные равнины. Семафоры в какой-то мере отсылают нас к глазам, сверкающим в темноте, а упоминание горизонта намекает на то, что они остались где-то далеко-далеко и поезд с каждым моментом удаляется от них все дальше и дальше. С другой стороны, даже читатель, привыкший к скоростным поездам, видел из окна огни, исчезающие в темноте. И вот в сознании уже вырисовывается какой-то образ: гипотипозис способен создать воспоминание.
С другой стороны, неужели только читатель, помнящий свой первый поцелуй, может в полной мере прочувствовать строку “поцеловал дрожа мои уста” – в отличие от читателя, у которого не было подобного опыта? Если придерживаться такой логики, тогда непонятной становится ошибка и дрожь Паоло и Франчески, ставших (в свою очередь) жертвами прекрасного гипотипозиса.
Если личный опыт не обязателен, тогда мы можем включить в этот раздел не только человеческий опыт. Например, восприятие пространства со скоростью муравья на превосходном примере из стихотворения Элиота “Любовная песнь Альфреда Дж. Пруфрока”:
Грязно-желтый туман чешет спину об оконные стекла,
Грязно-желтый туман тычет мордой в оконные стекла
Он слизнул с города лужи словно это был скотч
По крышам измазался весь в сером дыме,
Соскользнул на балкон, до соринки все вымел
И предвидя спокойную октябрьскую ночь
Спрыгнул вниз, вздохнул, сделал круг
Обвил колечком дом
Зевнул, вздрогнул и замер вдруг[93].
В этом случае, если человек движется слишком быстро, чтобы заметить, каковы стены и углы улиц Лондона, читатель должен представить, с какой скоростью движется туман. Для этого нужно замедлить темп чтения, как бы присматриваясь к каждому углу стены и каждой оконной раме. Это все равно как представить муравья, перебирающегося через бордюр, который мы перешагиваем за одну секунду.
Я вовсе не претендую на то, чтобы втиснуть в узкое пространство своего доклада все многообразие термина “гипотипозис”. Обозначу только некоторые направления исследования.
Можно анализировать различные приемы фокусирования взгляда. Было бы неплохо перечитать прекрасную работу, написанную Джозефом Франком[94] еще до появления семиотической школы. В своем эссе он исследует праздник общин в романе Флобера “Мадам Бовари”, где три плана – площадь, сцена и комната – представлены почти одновременно, как в киномонтаже в духе Гриффита, так что через наложение разных временных планов создается визуальный эффект. Следует вспомнить и о двух битвах при Ватерлоо у Стендаля и Гюго. Первую мы видим глазами некоего Фабрицио дель Донго: будучи участником, он видит ее изнутри, но от него ускользает общая картина сражения. В романе “Отверженные” всеведущий Гюго как бы видит битву сверху и анализирует то, чего не видит Наполеон. Ранее[95] я уже говорил о том, как описывается “рукав озера Комо” с разных ракурсов. Следует подробно изучить эпизод из “Девушек в цвету” Пруста, в котором герой видит три дерева, встречающиеся ему во время прогулки в экипаже. Этот пример позволяет нам проследить, как смещается угол обзора и как описание пространства дробится размышлениями, замедляющими время чтения и расширяющими пространство письма, так что создается впечатление путешествия, которое оправдывает медленное смещение ракурса.