Конечно, Парейсон не говорит об этом прямо и даже пишет, что “проницательный взгляд не столько любуется самой деталью, сколько стремится включить ее в ряд остальных, чтобы увидеть ее незаменимость в этой живой связи, в которой частное не менее важно, чем целое, проявляющееся в единстве, готовом воспроизвести другие части в процессе воспроизведения самого себя”.
И вот в этот-то момент он и замечает, что следует учитывать не только структуру как подпорку, но и оговорки, слабости, шероховатости, заплаты, запинки, спады напряжения, неудачные места, омрачающие предполагаемую гармонию и требования структуры.
Такие элементы можно назвать скрепами. Скрепа – неуклюжее, напоминающее по звучанию натужный и отрывистый кашель слово, которое как бы предполагает ненужное “вклинивание” (“скрепление”), по определению – заплата[97].
Тем не менее, даже будучи почти придворным писателем, Парейсон не избегает терминологической скрепы, чтобы обозначить скрепу эстетическую. Он делает это, чтобы говорить о произведениях, которые кажутся “неровными и несвязными, но при этом нельзя сказать, чтобы они были лишены поэзии”. Простим ему эту оговорку в духе Кроче, несмотря на его враждебное отношение к последнему. Парейсон полагает, что некоторые произведения кажутся неоднородными, но при этом создают впечатление широкомасштабности и формальной последовательности. Скрепы нужны как точки опоры для развития всей системы, как строительные леса, мостки, “над которыми художник работает с меньшей заботой, большей небрежностью и даже безразличием, торопливо проходя по ним, потому что они только и нужны что для перехода”.
Однако же они тоже являются скрытой частью формы, учитывая, что Целому они, пусть даже как вспомогательные средства, необходимы. Избавимся от метафор (эстетика Парейсона полна метафор, и читатель, не принимающий во внимание этот факт, рискует не заметить, насколько она подвергает сомнению фундаментальную проблему системной организации) и забудем олицетворенное Целое, которое чего-то требует. Парейсон говорит нам, что скрепа – это механизм, позволяющий одной части соединяться с другой, это важный скрепляющий элемент. Если нужно, чтобы дверь открылась плавно, у нее должны быть петли, приводящие в действие определенный механизм. Плохой архитектор, одержимый эстетизмом, будет сердиться из-за того, что дверь должна крепиться на петлях, и переделает ее таким образом, чтобы она казалась “красивой”, пока ее используют. И часто случается так, что дверь скрипит, заедает, плохо открывается или не открывается совсем. Хороший архитектор, напротив, желает, чтобы дверь открывалась, позволяя увидеть другие помещения. Его не заботит (даже если он переделал все здание), что из-за дверных петель ему придется обратиться к вековой мудрости дверного мастера.
Банальность скрепы приемлема, так как без беглости, которую эта банальность обеспечивает, было бы трудно перейти к произведению и к его интерпретации.
В качестве примера скрепы я бы привел то, что современные литературоведы называют turn ancillaries, – элементы, скрепляющие диалоги романов:
“Убийца – виконт!” – изрек комиссар.
“Я тебя люблю!” – сказал он.
“Какой-нибудь святой нам поможет”, – ответила Лючия.
За исключением некоторых авторов, которые прилагают особые усилия, чтобы разнообразить turn ancillaries (предлагая на выбор “ответил”, “сострил”, “ухмыльнулся”, “задумчиво добавил”), остальные, от малоизвестных до великих, используют их как бог на душу положит, и скрепляющие элементы в диалогах Мандзони не сильно отличаются от тех же словечек какой-нибудь Каролины Инверницио[98]. Turn ancillaries – это скрепы, их нельзя избежать. Хотя они и не способствуют украшению текста, но великий писатель знает: когда они есть, читатель не задерживает на них взгляда, но когда их нет, диалог становится сложным для понимания, а то и вовсе непонятным.
Скрепами могут служить не только слова, но и банальное начало, которое приведет к блестящему финалу. Как-то в три ночи на холме Бесконечности в Реканати, где были написаны первые слова одного из самых прекрасных сонетов всех времен, я вдруг осознал, что “всегда был мил мне этот холм пустынный” – довольно банальная строка, которую смог бы написать любой посредственный поэт-романтик или поэт другой эпохи и течения. Каким еще может быть холм в “словаре поэзии”, как не пустынным? Однако без этого избитого зачина стихотворение не началось бы. И возможно, требовалось самое банальное начало, чтобы в конце ощутить пугающий восторг погружения в бескрайнее.
Осмелюсь даже сказать из любви к красному словцу, что стих “свой путь земной пройдя до середины” звучит как скрепа. Если бы за ним не последовало всего текста “Божественной комедии”, он прошел бы незамеченным нами. Возможно, мы записали бы его в устойчивые выражения.
Впрочем, я не собираюсь смешивать скрепу и зачин. Начало “Полонезов” Шопена нельзя назвать скрепами. “Тот рукав озера Комо” – тоже не скрепа, как и “Апрель – жестокий месяц”. Но вспомним конец “Ромео и Джульетты”. Неужели нельзя было найти фраз получше?
Пойдем обсудим сообща утраты
И обвиним иль оправдаем вас.
Но не было судьбы грустней на свете,
Чем выпала Ромео и Джульетте[99].
Однако Шекспир решил закончить свое произведение такой банальной морализаторской фразой, чтобы дать зрителям передышку после кровопролитий, за которыми они только что наблюдали. Поэтому годилась любая скрепа.
“Первым заснул Лео” – неплохое начало. Но затем: “Неожиданная пылкость неопытной возлюбленной утомила его”. Это и так понятно, что взрослого мужчину утомила пылкость неопытной возлюбленной. Тем не менее эта немного неуклюжая фраза отлично подходит для начала десятой главы романа “Равнодушные” Альберто Моравиа, в которой как нельзя лучше показана печальная истина omne animal triste post coitum[100].
Впрочем, и так все ясно. “Можно приводить множество примеров по этому поводу, которых хватило бы на всю историю искусства”, – гласит “Эстетика”. Точно. Оправдав скрепы, Парейсон постепенно переходит к искажениям, воздействию времени, сокращениям, разрушениям, распаду, ослаблению, которые может претерпеть художественное произведение и несмотря на которые мы все равно сможем восстановить его внутреннюю связность. Целые страницы были бы непонятны, если бы не оцененные нами по достоинству скрепы. Воздадим же хвалу несовершенству: если произведение доставляет удовольствие вопреки или благодаря своему несовершенству, оно сможет радовать и вопреки (или благодаря) своим слабостям.
Так, вопреки тому платоническому оптимизму, который заставлял Парейсона славить форму в ее безупречном совершенстве, замечания о скрепах (исходящие из непосредственного опыта чтения) придают его феноменологии более гуманный облик.
Если мы рассмотрим скрепы в свете учения Канта об аналитическом мышлении, возможно, этот прием покажется не таким маргинальным, каким он представляется с первого взгляда, причем как с точки зрения его уместности в художественном произведении вообще, так и с точки зрения некоторой полезности в эстетике Парейсона. Отсылка к Канту в случае с Парейсоном обязательна: его теория формы как самостоятельного организма связана с “Критикой чистого разума” Канта и с эстетикой немецкого идеализма.
Рассмотрим позицию Канта: идея органичности рождается в процессе аналитического мышления; органичность природы – это порядок вещей, который сам по себе в этих вещах не проявляется, а значит, необходимо восстановить, воссоздать его, как если бы. И только потому, что мы воспринимаем природу как организм, так же мы будем смотреть и на искусство.
Но органистическое мышление, как и все априорные и теологические мышления, – это всего лишь гипотеза: природа познается через предустановленные схемы и еще лучше через интерпретацию. Не исключено, что на учение Парейсона об интерпретациях повлияло и множество других факторов, но то значение, которое Парейсон придает интерпретации, обусловлено влиянием эстетики Канта.
Процесс интерпретации – и это основная идея Парейсона – перспективен. Если говорить о теории органичности природы вещей, в ней можно найти элементы, противоречащие постулату о совершенстве формы, а именно скрепы, оставшиеся в живом теле подобно рудиментам, которые не смогли исчезнуть окончательно и свидетельствуют о неудавшихся попытках эволюционного развития. При изучении формы, а затем в попытках ее классификации, встраивания в систему родов и видов иногда эти элементы просто отбрасываются, остаются в тени, в то время как высвечиваются элементы, считающиеся главными.
Стоит задать себе вопрос, насколько этот критерий подходит для осмысления внутренней связности художественного произведения. Когда изучают форму художественного произведения, воспринимая его как целый организм, отбрасываются элементы, которые на первый взгляд кажутся несущественными, ими жертвуют в пользу других. И только при более глубоком или параллельном исследовании эти аспекты приобретают определенную значимость. Возьмем, к примеру, историю изучения дантовского “Рая”. В литературоведческой традиции романтизма размышления теологического характера рассматривались как скрепы (пусть даже тогда не существовало такого термина). Литературоведы же, хорошо знакомые с культурой Средневековья и перечитавшие “Божественную комедию” после Гильсона и Элиота, напротив, увидели в теологических идеях Данте существенные элементы, на которых выстроена поэтическая архитектура произведения, как своды арок и витражи готического собора.
Перспектива переворачивается, выясняется, что Данте порой более поэтичен, когда говорит о небесных телах и сиянии света, чем когда растроган историей Паоло и Франчески.