Чтобы обозначить разницу между двойным кодированием и интертекстуальной иронией, позвольте мне обратиться к личному опыту писателя. Роман “Имя розы” начинается с упоминания о том, как автор нашел древний манускрипт. Тут у нас цитирование в полный рост (поскольку сам топос найденной рукописи стар как мир), естественным образом перетекающее в область двойного кодирования: читатель, желающий полностью погрузиться в излагаемую далее историю, должен пропустить через себя довольно “заумные” рассуждения и принять технику метарассказа в кубе, потому как автор от начала до конца придумывает текст, выдавая его за рукопись четырнадцатого века, которая якобы дошла до нас только в переводе девятнадцатого века, проникнутом влиянием неоготического романа. “Обыкновенный” читатель не сможет по достоинству оценить последующую историю, не поняв этой игры многочисленных отсылок одного источника к другому, создающих ауру двусмысленности вокруг всего произведения, учитывая, что настоящий источник остается неизвестным.
Однако напомню, что первая глава “Имени розы”, в которой говорится о манускрипте, называется “Разумеется, рукопись”. Это “разумеется” имеет много слоев: с одной стороны, это намек на литературный топос, который должен повлиять на искушенного читателя, с другой стороны, автор таким образом признается в своем “страхе влияния”, намеренно отсылая читателя (по крайней мере, итальянского) к прозе Мандзони, начавшего роман “Обрученные” с заявления, что он основан на рукописи семнадцатого века. Сколько читателей уловило и смогло бы уловить иронию моего “разумеется”? Однако, если намек остался непонятым, сможет ли читатель насладиться историей и различить большую часть ее оттенков? Разумеется сможет, а между тем это вводное словечко показывает, в чем суть интертекстуальной иронии.
Вернемся к характеристикам, приписываемым постмодернистской прозе. Что касается метанарративности, невозможно, чтобы читатель не уловил каких-то намеков. Он может почуять подвох, может просто проигнорировать, пропустить отсылки к другим произведениям, но все равно почувствует, что они есть. Как в случае с Данте. Читатель может не понять, что именно Арно Даниэль говорит на своем поэтическом языке, но заметит, что он говорит на языке, отличающемся от языка “Божественной комедии”, и что Данте как будто цитирует кого-то другого, хотя, в сущности, он цитирует самого себя, только на провансальском.
Что касается двойного кодирования (сколько же граней может иметь это понятие!), бывают читатели, не приемлющие смешения высокого стиля и содержания с низким стилем и содержанием и отказывающиеся читать произведение ровно потому, что распознают смешение. Встречаются читатели, которым нравится именно эта смена регистров, сложного и общедоступного, вызова и поощрения. Существуют, наконец, читатели, воспринимающие весь текст как радушный прием и не замечающие сложных отсылок, а следовательно, наслаждающиеся текстом без их понимания.
Но только последний случай подводит нас к приемам интертекстуальной иронии. Кто уловил намек с моим “разумеется”, как бы вступает в сговор с автором, но кто не уловил, все равно продвигается вперед, пока не окажется у развилки двух дорог. Тогда этот наивный читатель может сам рано или поздно додуматься, что манускрипт – литературная выдумка, остроумность которой он оценит, когда “дорастет” до компетентного читателя. Или же, как большинство наивных читателей уже и сделали, он может написать мне письмо и спросить, а существует ли на самом деле та замечательная рукопись. Но здесь ясно одно: в случае двойного кодирования в архитектурном произведении посетитель может не заметить, что колоннада с тимпаном отсылает к традиции древнегреческого храма, а все равно насладится гармонией и упорядоченным разнообразием. Тогда как читатель, который не понял моего “разумеется”, знает только, что он читает о каком-то манускрипте, но добродушная ирония отсылок от него ускользает.
Произведение может быть напичкано аллюзиями на другие тексты и при этом не являться примером интертекстуальной иронии. Возьмем поэму “Бесплодная земля” Элиота – на каждой ее странице нужно делать сноски с объяснением всех отсылок, не только к литературным произведениям, но и к истории и культурной антропологии. Однако Элиот делает пометки нарочно, потому что не представляет себе наивного читателя, который мог бы наслаждаться его текстом, ничего в нем не понимая. Я бы сказал, что комментарии становятся неотъемлемой частью поэмы. Конечно, наивный читатель мог бы оценить текст за его ритм, звучание, за фантастичность содержания, смутно догадываясь, что в нем таится что-то еще. Так наивный читатель уподобляется человеку, подслушивающему под дверью в надежде услышать некое многообещающее признание. Но такой читатель едва ли был бы образцовым читателем для Элиота, читателем, который дорос до его произведений и которого он сам хотел создать.
Интертекстуальная ирония – явление другого порядка. Случаи интертекстуальной иронии характеризуют формы литературы, которая, оставаясь высокой, способна снискать признание широкой публики. Текст может быть прочитан без понимания отсылок, может быть прочитан с прекрасным пониманием аллюзий или, по крайней мере, с убеждением, что их надо поискать. Приведу немного странный пример. Представим, что нам нужно прочесть “Дон Кихота”, переписанного Пьером Менаром. Текст Менара, естественно, должен истолковываться иначе, чем произведение Сервантеса, по крайней мере по мнению Борхеса. Читатель, не знакомый с романом Сервантеса, в любом случае оценил бы увлекательную историю, ряд героико-комических приключений, чей дух сохраняется в слегка архаизирующем кастильском наречии. Читатель же, осознающий аллюзию на Сервантеса, не только отметит соответствия между обоими произведениями, но и поймет постоянную и неизбежную иронию менаровского варианта.
В отличие от самых общих случаев двойного кодирования интертекстуальная ирония, привлекая в игру возможность двойного чтения, не приглашает всех читателей на один и тот же праздник. Она выбирает и отдает предпочтение искушенным читателям, но и менее искушенных не исключает. Наивный читатель, если автор выводит на сцену персонажа, восклицающего “Париж для нас двоих!”, не уловит намека на Бальзака, но может все равно восторгаться дерзостью и вызовом героя. Искушенный читатель, напротив, на лету схватит аллюзию и в полной мере прочувствует ее иронию. Он не только ощутит себя заодно с автором, но и поймет эффект снижения или изменения значения по сравнению с первоисточником, а также общую перекличку текстов.
Если вам случится объяснять понятие интертекстуальной иронии студенту-первокурснику или человеку, не склонному в целом к науке, скажите ему: достоинство такого рода цитирования в том, что текст можно читать на двух уровнях. Но если перед вами окажется литературовед, он может загнать вас в угол двумя возможными вопросами.
Вопрос первый: а что, если в случае интертекстуальной иронии речь идет не о двух, а о четырех уровнях чтения: буквальном, моральном, аллегорическом и анагогическом (возвышенно символическом), как учит вся библейская герменевтика и как Данте хотел, чтобы была прочитана его поэма, о чем он сам пишет в Послании XIII?
Вопрос второй: а не связана ли интертекстуальная ирония с двумя типами так называемого образцового читателя, о которых говорит семиотическое литературоведение, и громче всех Эко: с семантическим читателем и семиотическим, или эстетическим, читателем?
Я покажу, что речь идет о трех совершенно разных феноменах. Но попытка ответить на эти два, на первый взгляд наивных, вопроса – вовсе не бесполезная трата времени, потому что в результате нам предстоит распутать сложный клубок.
Перейдем к первому вопросу, то есть к многозначности текста. Не стоит думать о четырех смыслах написанного, достаточно подумать о морали басен. Конечно, совсем наивный читатель мог бы увидеть в басне о волке и ягненке простой спор животных, но, даже если бы автор не поспешил напомнить, что басня “сказывается о тебе”, было бы очень сложно не заметить переносного смысла, обобщения, ровно как случается с евангельскими притчами.
Это соединение буквального и морального смысла присутствует почти во всей художественной литературе, даже в той, которую не особо заботит воспитание читателя, например в таком жанре, как детектив. Но даже из него внимательный и чувствительный читатель смог бы извлечь уроки, например, что за преступление по головке не погладят, что шила в мешке не утаишь, что закон и порядок всегда торжествуют, что человеческий разум способен раскрыть самые сложные тайны.
Можно даже сказать, что в некоторых произведениях мораль и буквальный смысл связаны настолько тесно, что составляют единое целое. Но даже в откровенно нравоучительных романах вроде “Обрученных” опасение, что читатель не поймет этического урока, заставляет автора вводить уточнения – именно для того, чтобы любитель мрачных готических сюжетов не только развлекся похищением Лючии и смертью дона Родриго, но и не прошел мимо урока о Провидении.
Каково реальное соотношение уровней, когда они преумножаются? Можно ли читать “Божественную комедию”, не понимая ее анагогического, то есть высшего символического, смысла? Я бы сказал, что так ее и прочли литературоведы эпохи романтизма. Можно ли читать “Чистилище”, не понимая его аллегорического смысла? Почему бы и нет, если прочесть эту часть “Божественной комедии” в сюрреалистическом ключе. А что касается “Рая”, достаточно ли улыбчива и блистательна Беатриче, чтобы очаровать читателя, пренебрегающего высшими смыслами? И ведь есть литературоведы, которые призывают наслаждаться поэзией и игнорировать все эти досаждающие дополнительные смыслы как лишнее[106].
Можно сказать, что дополнительные смыслы могут приобретать разный вес в разные исторические эпохи, а иной раз так и остаются неизведанными до конца. Это происходит не только с древнейшими текстами, но также, например, с картинами, и даже недавнего времени. Не только иконописец или специалист по истории живописи, но и простой посетитель музея любуется картинами Джорджоне и Пуссена, не зная, к каким тайным мифологемам отсылают их образы. Но еще больше ими наслаждался Эрвин Панофский, способный читать на двух уровнях: на уровне формы и на уровне иконографических отсылок.