Совсем иначе я отвечу на второй вопрос. Меня всегда интересовало, насколько художественный текст стремится создать двойного образцового читателя. Прежде всего это относится к образцовому читателю первого уровня, которого условно назовем семантическим и которого интересует, чем закончится история: поймает ли Ахаб кита, встретит ли снова Леопольд Блум Стивена Дедала, после того как несколько раз случайно наткнулся на него 16 июня 1904 года, превратится ли Пиноккио в настоящего мальчика из плоти и крови, удастся ли Рассказчику Пруста обрести утраченное время. Но текст обращается также к образцовому читателю второго уровня, которого мы назовем семиотическим, или эстетическим. Его интересует, какой тип читателя требуется для данного текста, и шаг за шагом наш эстетический читатель следует по тому пути, по которому его ведет образцовый автор. Короче говоря, первый читатель желает знать, что случится в произведении, второй – как в произведении описаны события. Чтобы узнать финал истории, достаточно прочесть ее один раз. Чтобы стать читателем второго уровня, нужно прочесть текст несколько раз, а некоторые истории можно перечитывать до бесконечности.
Но читателями второго типа не рождаются, ими часто становятся хорошие читатели первого типа. Тот, кто не испытал трепета при чтении “Обрученных”, когда Неизвестный появляется перед Лючией, не может оценить всей прелести романа Мандзони. Безусловно, можно всю жизнь оставаться читателем первого уровня, никогда не поднимаясь до второго, как случается с теми, кто с одинаковым интересом читает “Обрученных” и “Гаргантюа и Пантагрюэля”, не замечая, что язык второго гораздо разнообразнее. Или как тот читатель, которого утомило бы уже само название Hypnerotomachia Poliphili[107], так как за неологизмом не видно конца истории.
Если присмотреться получше к двум уровням чтения, то они дают двойное понимание катарсиса в “Поэтике” Аристотеля и в искусстве вообще. На самом деле хорошо известно, что катарсис может действовать как гомеопатическое средство и как аллопатическое лекарство. В первом случае катарсис происходит со зрителем трагедии, который действительно испытывает сострадание и страх вплоть до содрогания и так очищается от них, чувствуя почти физиологическое облегчение. Во втором случае текст трагедии как бы заставляет нас наблюдать за страданием с некоторой дистанции, отстраненно в духе Брехта, и мы освобождаемся от страдания, не испытывая его, но оценив, как оно было представлено. Вы прекрасно понимаете, что для “гомеопатического” катарсиса достаточно читателя первого уровня (он же зритель, рыдающий над сценой в вестерне, когда приходят “наши”), в то время как для “аллопатического” катарсиса требуется читатель второго уровня. Вот и выходит, что “аллопатическому” катарсису приписывают (возможно, ошибочно) больше философского достоинства, более чистый и очищающий взгляд на искусство, а “гомеопатический” приравнивается к пляскам корибантов, или к посвящению в элевсинские мистерии при помощи курений и дурманящих веществ, или на худой конец к безумной вечеринке в субботу вечером.
Однако не стоит так категорично разделять два уровня чтения, как будто в одном случае перед нами читатель с неприхотливым вкусом, интересующийся только сюжетом, а в другом – изысканный гурман, способный оценить тонкости языка и стиля. Если бы дела обстояли именно так, тогда на первом уровне мы должны были бы упиваться “Графом Монте-Кристо”, рыдая горючими слезами над каждым поворотом судьбы главного героя. Поднявшись на второй уровень, мы бы замечали, что с точки зрения стиля роман написан плохо. Однако загадка произведений вроде “Графа Монте-Кристо” как раз в том и состоит, что, будучи плохо написаны, они остаются шедеврами художественной литературы. Так, читатель второго уровня замечает не только тот факт, что язык романа не блещет, но и что структура повествования тем не менее совершенна, все архетипы к месту, неожиданные повороты сюжета выверены до миллиметра, размах (пусть и прерывистый) почти гомеровский. Слишком строго судить роман Дюма из-за языка – это все равно что придираться к опере Верди из-за либретто, написанных Франческо Марией Пьяве и Сальваторе Каммарано, а не Леопарди. Читатель второго уровня способен оценить и первый уровень произведения.
Но только при втором прочтении можно понять, имеет ли текст второй смысл, третий и так далее, нужно ли пускаться в выискивание аллегорического смысла, сказывается ли басня и про читателя и представляют ли эти смыслы одно целое или могут читаться независимо друг от друга. Только читатель второго уровня будет решать, насколько сложно разделить буквальный и моральный смысл в басне про волка и ягненка (и можно ли вообще рассказывать о споре животных без нравоучительного подтекста). Ему же предстоит выбирать, как читать библейские псалмы об исходе евреев из Египта. Их можно читать как увлекательную историю, с почтением к священному тексту, но без понимания высшего символического смысла. Но можно и предположить, что сочинитель псалмов имел в виду исход просвещенной души из рабства земной тщеты и обретение свободы в вечной славе.
Конечно, читатель второго уровня, понимающий искусство и литературу, очень похож на читателя, способного, столкнувшись с интертекстуальной иронией, выявить отсылки к литературной традиции. Но это не одно и то же. Приведем несколько примеров.
В басне про волка и ягненка есть два смысла – буквальный и моральный. Естественно, читатели первого и второго типа смогут их понять, разве что второй, кроме прочего, отметит стилистические и повествовательные достоинства Федра-баснописца. Но в басне Федра нет никакой иронии, так как автор никого не цитирует, в крайнем случае попросту копирует какого-нибудь неизвестного нам предшественника. Сцена из “Одиссеи” Гомера, в которой Одиссей убивает женихов, может быть понята однозначно обоими читателями, при том что первый наслаждается местью героя, второй – гомеровским искусством. Никакого цитирования, смысл один. В “Улиссе” Джойса уже присутствует два смысла в духе Библии или Данте (история Блума как аллегория истории Улисса), но очень сложно не заметить, что история блужданий Блума отсылает к скитаниям Улисса. Для тех, кто не догадался, подсказка – в названии. Остаются два возможных прочтения. Семантический читатель будет читать книгу, чтобы узнать, чем все закончится, хотя в данном случае такой упрощенный вариант чтения маловероятен, так как он требует слишком много усилий, и читатель, желающий знать конец, скорее остановится на первой же главе, чтобы перейти к историям с более динамичным развитием действия. Невозможно читать “Поминки по Финнегану”, не зная всех интертекстуальных отсылок, если только кому-то не взбредет в голову читать произведение вслух, наслаждаясь его звучанием. В нем смыслов даже не четыре, какая там библейская герменевтика: их число бесконечно или как минимум неопределенно. Читатель первого уровня улавливает одно-два прочтения каждого каламбура, останавливается, задыхаясь, теряется, затем поднимается на второй уровень, чтобы полюбоваться прелестью этой игры, скрывающей самые непредсказуемые и неразрешимые этимологии и возможные прочтения, затем снова спускается вниз, чтобы разобраться, а что там происходит в тексте, снова теряется и так далее. “Поминки по Финнегану” не дают нам никаких подсказок, они все подвергают сомнению, постоянно смешивают карты. Но Джойс делает это, не скрывая своих намерений и не обманывая наивного читателя. Он не позволяет ему двигаться вперед, не замечая розыгрыша, в который тот вовлечен. Он сразу хватает его за шкирку и выталкивает пинками через черный ход.
Полагаю, при разборе всех этих отличий становится очевидно, что многозначность проникает в текст, даже когда автор ничего подобного не задумывал и ни к каким сложным прочтениям не призывал. Худший бумагомаратель, рассказывающий кровавые истории о смертях и ужасах или о насилии и сексе, и тот не может полностью избавиться от морального смысла, что-то такое да промелькнет – пусть хотя бы безразличие к злу или зацикленность на сексе и насилии.
Столь же вездесущи и два уровня чтения, семантический и эстетический: они применимы не только к художественному тексту, но и, допустим, к расписанию поездов. На семантическом уровне два расписания предоставляют мне одинаковую информацию, но я могу отметить, что одно расписание лучше организовано, что оно подробнее второго, и, таким образом, судить об органичности и функциональности текста с точки зрения уже не столько содержания, сколько формы.
С интертекстуальной иронией все происходит иначе. Здесь не нужно идти на край света в поисках аллюзий и отголосков подсознания – обычно тексты, содержащие иронию, бросают вызов читателю, призывая его вступить в диалог.
Как автор романов, построенных на аллюзиях, я всегда радуюсь, когда читатель схватывает отсылку и подмигивает в ответ. Но предположим, некий искушенный читатель, прочитавший “Остров накануне”, понял (например, по вопросу в начале, остров это или континент), что роман отсылает к “Затерянному острову” Жюля Верна. Мне кажется, не только автор, но и такой читатель должен желать, чтобы другие читатели заметили то же, что и он.
Естественно, в случае иронии всегда следует предполагать, что есть и наивный читатель, который просто следит за историей кораблекрушения то ли у острова, то ли у материка – имеет право! Искушенный читатель должен видеть, что буквальное прочтение тоже допустимо, благо текст это позволяет. Если я введу в роман двойника, точно найдется читатель, которого удивит и взволнует такой поворот событий, но я, разумеется, надеюсь, что найдется и тот, кто в курсе, что наличие двойника – это почти обязательный прием барочного романа.
Когда герой романа “Маятник Фуко” Казобон проводит свою последнюю ночь в Париже у Эйфелевой башни, он видит ее снизу как огромное чудовище, которое завораживает его. Чтобы написать этот отрывок, я сделал две вещи. Во-первых, провел несколько вечеров у башни, стараясь стать ровно посередине между “лап” и рассмотреть ее с разных углов обзора, всегда снизу вверх. А во‑вторых, прочел всевозможную литературу об Эйфелевой башне, прежде всего написанную в период ее строительства. По большей части это были возмущенные, резкие комментарии. Так вот, образ, который возникает у моего героя, его чувства – это тщательно составленный коллаж из многочисленных прозаических и поэтических текстов. Я даже не наде