ялся, что мой читатель найдет все эти скрытые цитаты (сейчас я и сам не вспомню точно, где, что и откуда взято), но мне хотелось, чтобы у самых искушенных читателей возникло смутное ощущение дежавю. В то же время я не мешал наивному читателю испытать те же ощущения, что испытал под башней я сам, даже не догадываясь об их литературных источниках.
Бесполезно скрывать, что сам текст, а не автор, предпочитает искушенного читателя наивному. Интертекстуальная ирония делит читателей на “классы”. Можно представить “снобское” чтение Библии, для которого достаточно понимания прямого смысла или по крайней мере красоты ритма еврейского текста или Вульгаты (в этом случае нужен, конечно, читатель второго уровня). Но текст с интертекстуальной иронией не может быть прочитан “по-снобски”, если читатель не понимает его аллюзий и игнорирует призыв к диалогу. Интертекстуальная ирония взывает к счастливому меньшинству, и чем меньше избранных, тем они счастливее.
Когда запускается механизм интертекстуальной иронии, автор должен обращаться к аллюзиям, понятным не только ему, учитывая, что возможность двойного чтения зависит и от эрудиции читателя, его подкованности в литературе, которая может быть очень разной. На конференции в Лёвене в 1999 году Инге Ланслотс обратила особое внимание на аллюзии, объединяющие “Затерянный остров” Жюля Верна и мой “Остров накануне”, и она была права. Во время своего устного выступления исследовательница привела отсылки и к другому роману Жюля Верна, который, по правде говоря, я не читал и где упоминались часовые механизмы, как и в моем романе. Я не хотел использовать интенцию автора как критерий истолкования текста, но все же ответил: читатель должен заметить, что мой текст изобилует отсылками к барочным романам. А топос часовых механизмов как раз характерен для барокко, вспомнить хотя бы поэзию Джакомо Лубрано. Однако было бы слишком требовать от иностранного литературоведа, не специализирующегося на итальянском барокко, чтобы он знал второстепенного поэта, и потому я признал, что следовать по избранному докладчицей пути тоже не возбраняется. Если отправляться на охоту за аллюзиями, сложно сказать, прав ли автор, не заметивший их, или читатель, их отыскавший. Тем не менее я отметил, что отсылки к барочной поэзии согласуются с общим характером текста, тогда как аллюзия на Жюля Верна в этом конкретном случае с часами приводит в тупик. Наверное, мое возражение убедило докладчицу, потому что я больше не нахожу в протоколах той конференции следов этой дискуссии.
Но есть случаи, в которых труднее выявить круг знаний читателя. В романе “Маятник Фуко” я назвал главного героя Казобоном, намекая на Исаака Казобона, который своими безупречными аргументами лишил мифического ореола Corpus Hermeticum (“Герметический корпус”). Мой образцовый искушенный читатель, способный отреагировать на интертекстуальную иронию, мог бы найти аналогию между тем, что понял великий филолог прошлого, и открытиями, к которым приходит в конце концов герой моего романа. Сознавая, что лишь немногие читатели поймают аллюзию, я тем не менее считал, что с точки зрения текстуальной стратегии это не так уж и важно. Можно читать мой роман и понимать моего Казобона, ничего не зная о Казобоне историческом.
Но, почти дописав роман, я случайно обнаружил, что одного персонажа “Миддлмарч” Дж. Элиот тоже звали Казобоном: я читал это произведение очень давно, но имя героя не оставило в моей памяти никакого следа. Порой образцовый автор желает предотвратить ненужные, по его мнению, толкования – вот и я постарался искоренить возможные отсылки к Джордж Элиот. Так появился диалог между Бельбо и Казобоном:
– Кстати, как вас зовут?
– Казобон.
– А это не герой “Миддлмарч”?
– Не знаю. В любом случае был такой филолог в эпоху Возрождения. Но он мне не родня[108].
Однако нашелся один коварный читатель, Дэвид Роби, который подметил, что Казобон в романе Элиот пишет книгу “Ключ ко всем мифологиям” и уж наверняка это не случайное совпадение. Ну как не признать подобную ассоциацию с моим героем? Позднее Линда Хатчеон уделила особое внимание этой взаимосвязи и обнаружила еще немало общего между двумя литературными Казобонами, что повысило градус интертекстуальной иронии в моем романе. Признаться честно, мне как эмпирическому автору эта аналогия даже в голову не приходила, но если литературный кругозор Хатчеон-читательницы позволяет ее провести, а мой текст поощряет такой ход мысли, значит, аналогия объективно возможна и приемлема.
Еще один пример в том же духе. Мой роман назван “Маятник Фуко”, потому что маятник, о котором в нем говорится, был изобретен Леоном Фуко. Если бы изобретателем маятника был Франклин, книга бы называлась “Маятник Франклина”. Тут я с самого начала предвидел, что ассоциации с Мишелем Фуко будут просто напрашиваться: мои герои одержимы аналогиями, а Фуко в одной из своих работ как раз писал о парадигме подобия. Как эмпирическому автору мне не очень-то нравилась перспектива подобной аллюзии: она представлялась слишком поверхностной. Однако героем моего романа был маятник, изобретенный Леоном Фуко, так что название я изменить не мог и только надеялся, что мой образцовый читатель не станет связывать Фуко с Мишелем. Увы, я ошибался: многие читатели поступили именно так, и Линда Хатчеон в первых рядах. Она дотошно выделила соответствия между элементами романа и четырьмя типами подобия, перечисленными в работе Мишеля Фуко “Слова и вещи”, в главе “Проза мира”. Бесполезно объяснять, что я читал “Слова и вещи” в 1969 году, как только они вышли, лет за двадцать до того, как принялся за “Маятник”. Но за эти двадцать лет я не раз сталкивался с призраками аналогии в герметической традиции Возрождения и барокко, поэтому при написании романа скорее думал о более ранних, чем Мишель Фуко, источниках, а также об их неумеренном использовании в современной коммерческой оккультной литературе. Если бы роман назывался “Маятник Франклина”, возможно, никто не осмелился бы связывать отсылки к теории знаков с Мишелем Фуко, проще было бы вспомнить Парацельса. Но признаю, что название “Маятник Фуко”, пусть даже в честь его изобретателя, представляет лакомый кусочек для ловца аналогий, и Линда Хатчеон имеет полное право на свои находки. Да и кто знает, не был ли мой интерес к некоторым аспектам герметизма на подсознательном уровне вызван чтением Фуко – Мишеля, естественно.
Интересно все же разобраться, надо ли считать мою отсылку к Фуко интертекстуальной иронией или просто неосознанным влиянием. Быть может, до настоящего момента мои рассуждения об интертекстуальной иронии звучали так, словно она осознанно создается писателем, но я слишком много теоретизировал на тему превосходства интенции текста над интенцией автора, чтобы позволить себе подобную наивность. Если в книге обнаруживается вероятное цитирование, которое органично согласуется с текстом (и соотносится с другими его цитированиями), то намерения эмпирического автора не имеют никакого значения. Тогда прав литературовед или читатель, говорящий о цитировании и о “текстуальных эхо” (использую другой термин Линды Хатчеон без намерения поиграть со своим именем), которые подсказывает сам текст.
В играх с интертекстуальной иронией трудно удержаться от поисков отсылок, даже случайных, как жюльверновские часы. Все та же Линда находит в американском издании “Маятника” фразу Rule is simple: suspect, only suspect, – и тотчас же усматривает в ней отсылку к Э. М. Форстеру: Connect, only connect. Будучи читателем умным, Линда предусмотрительно оговаривается, что аллюзия возникает только в английском переводе. В итальянском варианте эта фраза звучит как “подозревать, подозревать всегда”. А отсылку к Форстеру вставил – сознательно, разумеется – переводчик Билл Уивер. Что тут скажешь? В английском переводе аллюзия действительно присутствует. Так, перевод не только искажает интертекстуальную игру, но иногда и обогащает ее.
В некоторых случаях предоставляется возможность выбора между чтением в кубе и квадрате. В тридцатой главе “Маятника”, когда персонажи вдруг задумались, а что, если вся история Евангелия – выдумка, как и Великий план, изобретенный ими, Казобон говорит: “Ты, лицемерный читатель, мой двойник и мой брат”. Не помню, о чем я думал, когда писал, но, скорее всего, мне хватало переклички с Бодлером, уже обогащенной связью с апокрифическими Евангелиями. Но неутомимая Линда усматривает в этой фразе “пародию Элиота на Бодлера” (и правда, если помните, Элиот цитирует Бодлера в “Бесплодной земле”), и интертекстуальная ирония замечательно усложняется. Что делать? Разделить читателей на тех, кто не видит дальше Бодлера, и на тех, кто способен уловить намек на Элиота? А что, если существует читатель, который нашел лицемерного читателя у Элиота и вспомнил о нем, но не знает, что Элиот цитирует Бодлера?
Все заметили, что роман “Имя розы” начинается с цитаты из Евангелия от Иоанна (“В начале было слово” и так далее). Но многие ли читатели догадались, что это отсылка к рыцарскому роману Луиджи Пульчи “Моргант Большой”, который начинается со стиха, цитирующего св. Иоанна (с почтением, разумеется, а не иронии ради): In principio era il verbo appreso a Dio / ed era Iddio il verbo e il verbo lui. / Quest’era in princio a pater mio / e nulla si puo’ fare sanza costui?[109]
А если еще хорошенько подумать, сколько на самом деле читателей заметили, что мой роман начинается с цитаты из Евангелия от Иоанна? Мне случалось встречать японских читателей (на самом деле, наверное, не обязательно ехать за ними так далеко), которые приписали это замечательное начало доброму Адсону, но это не помешало им понять религиозный пыл, вдохновляющий слова юного монаха.
Строго говоря, интертекстуальная ирония – это не форма обычной иронии. Ирония означает говорить не противоположное истинному, но противоположное тому, что собеседник считает истинным. Мы иронизируем, когда называем глупца очень умным, но только если наш собеседник знает, что речь идет на самом деле о глупце. Если он этого не знает, ирония остается непонятой и лишь дает неверную информацию. Следовательно, когда адресат вне игры, ирония становится обыкновенной ложью.