Что касается интертекстуальной иронии, я могу рассказать историю о двойнике так, что адресат не почувствует отсылки к барочной традиции, но это не помешает ему насладиться историей, которая имеет полное право восприниматься просто как история о двойнике. В “Острове накануне” есть повороты сюжета совершенно в духе Дюма, я едва ли не буквально цитирую французского писателя, но наивный читатель, который не уловил намека, может спокойно развлекаться этими неожиданными моментами.
Если раньше я говорил, что интертекстуальная ирония – удел аристократов и снобов, вынужден поправиться, так как она вовсе не стремится исключать кого-либо из круга избранных. Она подобна банкету, на котором не съеденные на верхнем этаже блюда спускаются на нижний этаж, но это не объедки из столовой, а скорее излишки, оставшиеся в кастрюле и сервированные не хуже, чем блюда, предназначенные для избранных гостей. А поскольку наивный читатель думает, что главный праздник проходит на его этаже, он оценит поданные ему яства по достоинству (и они в любом случае будут вкусными и сытными), не подозревая, что кому-то просто досталась порция побольше.
Нечто подобное случается с тем, кто наивно читает строки из Данте “столь благородна и скромна бывает”, не зная, как изменился язык со времен Флорентийца до нас и каковы были философские предпосылки дантовской поэзии. Такой читатель наслаждается благородным любовным признанием, извлекая из строк эмоциональное и интеллектуальное удовольствие. На этом примере мы можем убедиться, что мое кулинарное сравнение, будучи, возможно, провокационным, тем не менее не ставит на один уровень гастрономию и искусство.
Наконец, ни один, даже самый наивный читатель не пройдет через сито текста, не учуяв, что он отсылает его куда-то за свои пределы. Интертекстуальная ирония, таким образом, – это не удел избранных, а скорее провокация и приглашение войти в их круг, так что мало-помалу наивный читатель может превратиться в читателя более искушенного, начинающего улавливать ароматы других текстов, предшественников того, который он читает.
Каковы связи между интертекстуальной иронией и библейской или дантовской интуицией? Есть некая связь. Интертекстуальная ирония обеспечивает символический смысл мирским читателям, не ищущим в тексте высоких духовных смыслов. Высшие символические смыслы, постигаемые интуитивно в библейской или поэтической теории четырех прочтений, способствовали развитию текста по вертикали, каждый смысл так или иначе приближал нас к чему-нибудь запредельному. Многозначность же интертекста горизонтальна, она разветвляется, как лабиринт, бесконечно, от текста к тексту, не обещая ничего, кроме отсылки на очередной текст. Интертекстуальная ирония предполагает абсолютную имманентность. Она обещает откровения тому, кто утратил чувство причастности к трансцендентному.
Однако я бы не стал воспринимать всерьез морализаторские утверждения и выводы, что для интертекстуальной иронии нет ничего святого. Этот прием может присутствовать и в произведении, вдохновляющем на поиск высшего духовного смысла, или преподающем высоконравственный урок, или серьезно говорящем о смерти и бесконечности. Ремо Чезерани[110] любезно заметил, что мой предполагаемый постмодернизм не лишен меланхолии и пессимизма. Это свидетельство того, что интертекстуальная ирония не предполагает только развеселый карнавал диалогизма. Но, конечно, мученичество текста не должно быть тщетным. Читателю надлежит уловить хотя бы эхо интертекстуальности, предшествующее нашим мучениям. Кроме того, автор и читатель должны наконец вкусить вместе священного тела Мирского Писания.
“Поэтика” и мы[111]
Позвольте мне, итальянцу, рассмотреть проблему аристотелевской “Поэтики” в виде исповеди сына своего века. В итальянской культуре Аристотеля комментировали великие деятели эпохи Возрождения. В эпоху барокко Эммануэле Тезауро в своей “Подзорной трубе Аристотеля” предложил миру физики после Галилея идеи аристотелевской поэтики в качестве единственного ключа к гуманитарным наукам. В начале восемнадцатого века итальянская культура обогатилась “Новой наукой” Вико, поставившей под вопрос каждое правило Аристотеля и провозгласившей, будто язык и поэзия развиваются вне всяких правил. В то время как во Франции (от Буало до Батто, от Ле Боссю до Дюбо и энциклопедистов) через правила вкуса пытались найти правила трагедии, Вико, сам того не подозревая, открыл дверь философии, лингвистике и эстетике непредсказуемой свободы духа.
Не благородный и классический французский дух (Esprit), а романтический гегельянский дух (Geist) времени утверждается в истории итальянской литературы, сам становясь историей. Из-за него, начиная с немецкого идеализма XIX века и до теории Бенедетто Кроче, наша культура в течение столетия отвергала всякую риторику и поэтику. В эстетике идеалистов, которая рассматривает язык как единое целое, основанное на творческом духе, поэзия не отклонение от предсуществующей нормы, она формируется в момент наивысшего расцвета языка. Несколько страниц, которые Кроче посвящает Аристотелю, демонстрируют неизлечимое предубеждение, порождающее формально безукоризненный силлогизм: эстетика рождается с Баумгартеном и с его scientia cognitionis sensitivae, gnoseologia inferior[112] – Аристотель не читал Баумгартена, значит, ему нечего сказать об эстетике.
Но я помню трепет, испытанный мною в юности: я чувствовал себя маргиналом, подобно маленькому содомиту в викторианском обществе, когда мне вдруг открылось, что англосаксонская традиция поэтику Аристотеля воспринимала всерьез всегда, без перерывов.
Меня не удивляли следы Аристотеля в творчестве Драйдена и Гоббса, Рейнольдса и Сэмюэла Джонсона, не говоря уже об отголосках “Поэтики”, пусть даже нечетких и спорных, у Вордсворта и Кольриджа, но труды критиков и поэтов, современников Кроче, рисовавших образ культуры, для которой Аристотель оставался образцом и основным ориентиром, меня поразили.
Один из классиков американского литературоведения Л. А. Ричардс начинает свою работу “Принципы литературной критики” (1924) с отсылки к Аристотелю. Если в своей “Теории литературы” (1942) Р. Уэллек и О. Уоррен смогли сформулировать принципы англосаксонского литературоведения с опорой на русских формалистов и Пражскую школу структуралистов, то все потому, что каждая глава этой работы проходит под знаком Аристотеля. В сороковые годы двадцатого века на Аристотеля ориентировались мэтры “новой критики”. Тогда я открывал для себя школу Чикаго, которая без тени смущения именовала себя неоаристотелевской. Этот список можно дополнить театральным критиком Фрэнсисом Фергюссоном (“Идея театра”, 1949), который использовал понятия plot and action (сюжет и действие) и интерпретировал “Макбета” в терминах имитации действия. Стоит также упомянуть Нортропа Фрая, который в своей “Анатомии критики” (1957) играл на аристотелевском понятии мифа.
Но достаточно было бы вспомнить о влиянии “Поэтики” на такого писателя, как Джойс. Он говорит об этом не только в заметках “Из парижского дневника” 1903 года, написанных во время посещений библиотеки Святой Женевьевы, но и в 1904 году, когда пишет ироничный стишок о катарсисе. Джойс также признается Стюарту Гилберту, что эпизод с Эолом в “Улиссе” навеян аристотелевской “Риторикой”. В одном из писем к брату Станисласу от 9 марта 1903 года Джойс критикует Синга за то, что тот недостаточно, на его вкус, следует Аристотелю. В одном из писем к Паунду от 9 апреля 1917 года Джойс пишет об “Улиссе”: “Я делаю это, как сказал бы Аристотель, разными средствами в разных частях”. Наконец, теория литературных родов в “Портрете художника в юности” имеет явно аристотелевское происхождение. Персонаж романа Стивен Дедал разрабатывает определение сострадания и ужаса, сожалея, что Аристотель не дал его в своей “Поэтике”, и не зная о том, что он сделал это в “Риторике”. По удивительному совпадению определения, которые изобретает Джойс, очень похожи на термины из “Риторики”. Однако он учился у иезуитов и читал сочинения св. Фомы, пусть даже не в оригинале. Так или иначе, представления о “Риторике” Аристотеля должны были дойти до него, хотя бы и через третьи руки. Не говоря уже о культурной среде английского языка, в которой он жил и в которой интерес к Аристотелю всегда был актуален.
Тем не менее мне кажется, что мое глубокое погружение в Аристотеля началось с чтения “Философии творчества” Эдгара Алана По, где он слово за слово, структура за структурой исследует возникновение, приемы, причины написания своего “Ворона”. Имя Аристотеля прямо не упоминается, но его присутствие более чем ощутимо в использовании ключевых понятий.
Эдгар По хотел показать, как эффект “возвышения души” (Красота) достигается за счет структурной организации, а также как “произведение шаг за шагом приближается к своему завершению с точностью и жесткой последовательностью математической задачи”, не забывая о единстве впечатления (на самом деле единстве промежутка времени, отведенного для чтения), места и эмоционального тона.
Скандальность этого текста заключается в том, что его автор объясняет приемы, при помощи которых можно добиться впечатления литературной импровизации. И это очередной урок строгой “Поэтики” против всякой вольной эстетики. Та же аристотелевская идея пронизывает “О возвышенном” Псевдо-Лонгина, которое обычно понимают как торжество интуитивного в искусстве. Конечно, в сочинении говорится о поэтическом эффекте, основанном не на рациональном или моральном убеждении, а на ощущении чуда, которое приходит как экстаз, как вспышка молнии. Однако с первых же страниц трактата Аноним сообщает, что он хочет не только определить объект своего исследования, но также поведать нам, какими средствами можно его достичь. Отсюда во второй части сочинения подробный разбор риторических приемов, которые следует использовать в произведении определенными способами для достижения эффекта, определению не поддающегося.