До сих пор я утверждал, что роман вырастает из идеи-зародыша, а созданный в нем мир определяет его стиль. Но мой четвертый роман “Баудолино” опровергает оба принципа. Года два я прокручивал в голове множество идей, а если их слишком много, то никакие они не зародыши. В итоге каждая из них послужила основой не для целого романа, а лишь для отдельных эпизодов в некоторых главах.
От самой первой идеи я впоследствии отказался, поскольку не смог развить, так что не стоит ее и разбирать. Может, оставлю ее про запас для другого, пока не написанного, романа. Однако к ней примыкала второстепенная идея, не особо оригинальная: в сущности, она сводилась к убийству в запертой комнате. Тот, кто читал роман, знает, что она была использована только в главе, повествующей о смерти Фридриха Барбароссы.
Вторая идея заключалась в том, что финальная сцена романа должна происходить в Катакомбах капуцинов в Палермо, среди мумий (я там неоднократно бывал и запасся фотографиями помещений и отдельных “экспонатов”). Читателю известно, что задействована эта идея только в эпизоде финального конфликта Баудолино с Поэтом, и функция у нее в масштабах романа незначительная, я бы даже сказал – чисто декоративная.
Третья идея состояла в том, что в романе будет действовать группа фальсификаторов. Я ведь довольно много занимался семиотикой ложного[143]. Изначально планировалось, что персонажи будут нашими современниками, которые решили основать газету и на нулевых выпусках упражняться в создании сенсаций. Роман должен был называться “Нулевой номер”. Но что-то мне тут не нравилось; я опасался вновь угодить в лапы персонажей “Маятника Фуко”.
И вот наконец на ум мне пришла самая любопытная подделка в истории западного мира – письмо пресвитера Иоанна. Эта мысль тотчас потянула за собой целую цепочку воспоминаний – о прочитанном и не только. В 1960 году я подготавливал для публикации итальянский перевод “Легендарных земель” (Lands Beyond) Вилли Лея и Спрэга де Кампа. В этой книге, естественно, имелись главы о царстве пресвитера Иоанна и о рассеянных по земле Израиля племенах. На обложке было раскрашенное изображение скиапода[144] с гравюры пятнадцатого, кажется, века.
Много лет спустя я купил цветную карту из распотрошенного атласа Ортелия, изображавшую как раз земли пресвитера Иоанна, и повесил ее у себя в кабинете. В восьмидесятые годы я читал письмо царя-попа в разных вариантах[145]. В общем, эта фигура всегда меня интриговала. Идея оживить чудищ, которые населяли его царство, и других, описанных в романах об Александре, в книге путешествий Мандевиля и в средневековых бестиариях, всегда казалась мне соблазнительной. К тому же это был повод вернуться в мое любимое Средневековье. Следовательно, идеей-зародышем романа можно было бы назвать письмо пресвитера Иоанна. Но она не служила мне отправной точкой, я постепенно до нее дошел.
Может, всего этого мне бы и не хватило, если бы не одна из наиболее правдоподобных гипотез происхождения письма, согласно которой оно было создано в скриптории Фридриха Барбароссы. Это имя меня всегда завораживало, потому что я родился в пьемонтском городке Алессандрия, который был основан Ломбардской лигой, противостоявшей императору. Дальше уже идеи посыпались одна за другой, почти по наитию: показать Фридриха Барбароссу вне исторических клише, увидеть его глазами мальчишки, а не врагов или фаворитов (перелопатить гору литературы об императоре!); рассказать о происхождении моего родного города, о его легендах, включая историю о Гальяудо и его корове. Когда-то я написал эссе об основании и истории Алессандрии, и называлось оно, представьте себе, “Чудо святого Баудолино”[146]. Так родилась идея назвать главного героя Баудолино, в честь святого покровителя города, и сделать его сыном Гальяудо. И пусть получится что-то наподобие плутовского романа в противовес “Имени розы”. “Имя розы” – это история ученых монахов, говорящих высоким стилем, в то время как “Баудолино” – это история грубоватых крестьян и воинов, говорящих на диалекте.
Вот здесь-то и возникла проблема. На каком языке должен говорить Баудолино? На выдуманном паданском диалекте двенадцатого века? При том что документов той эпохи на народном языке до нас дошло всего ничего, а на пьемонтском диалекте и вовсе ни одного? Дать слово рассказчику, чья современная речь лишит моего Баудолино естественности? И тут мне на помощь пришла еще одна навязчивая идея (она давно у меня в голове крутилась, но никогда не подумал бы, что она пригодится именно сейчас): рассказать историю, которая происходила бы в Византии. Почему? Да потому, что я очень мало знал о византийской цивилизации и никогда не бывал в Константинополе. Многие сочли бы это не самой убедительной причиной выбирать этот город местом действия, тем более что Фридрих Барбаросса к Константинополю отношение имеет весьма отдаленное. Но иногда история рассказывается для того, чтобы узнать ее лучше.
Сказано – сделано. Я отправился в Константинополь, перечитал много литературы по Византии, освоился с топографией, а в процессе наткнулся на “Хроники” Никиты Хониата. Все, я нашел ключ, способ разбить мое повествование на голоса. Некий почти призрачный рассказчик повествует о беседе между Никитой и Баудолино, перемежая многомудрые и возвышенные размышления Никиты с авантюрными историями Баудолино, причем ни Никита, ни читатель не могут разобраться, когда Баудолино лжет, точно ясно им лишь одно: сам он называет себя лжецом (вспомним Эпименида Критского и парадокс лжеца).
Хорошо, игру в голоса я придумал, но у меня не было голоса Баудолино. Так я преступил и второй свой принцип. Еще только читая хроники о завоевании Константинополя крестоносцами – и подумывая, что надо бы и мне рассказать эту историю, раз уж она у Виллардуэна, Робера де Клари и Хониата читается как роман, – я набросал на досуге что-то вроде дневника Баудолино, создав гипотетическую модель паданского разговорного языка двенадцатого века. С этого дневника и начинается книга. Разумеется, в последующие годы я без конца переписывал эти первые страницы, сверяясь с историческими справочниками и словарями диалектов, а также со всеми документами по той эпохе, какие мне удалось найти. Но уже с черновика мне было ясно, как должен говорить и мыслить Баудолино. В конечном итоге выходит, что язык Баудолино не родился как результат создания мира, а наоборот, подтолкнул мир к рождению.
Как теоретически разрешить эту проблему, я не знаю. Мне ничего не остается, как только процитировать Уолта Уитмена: “Ну что же, значит, я противоречу себе”. Если только обращение к диалектам не отсылает ко временам моего детства и к родным краям, а значит, к уже воссозданному ранее, пусть и только в воспоминаниях, миру.
Ограничения и время
Создает ли писатель мир для языка или язык для мира, это вовсе не значит, что он проводит несколько лет, создавая мир в отрыве от истории, которая должна в нем произойти. Эта “космогоническая” фаза всегда сопровождается (в какой степени и по какой программе – точно сказать не могу) общим представлением о несущей структуре романа – и создаваемого мира. Основные элементы этой конструкции – ограничения и временная последовательность.
Ограничения необходимы для любого произведения искусства. Прежде чем приняться за картину, художник решает, писать ее маслом или темперой, на холсте или на стене. Музыкант выбирает основную тональность для своих музыкальных вариаций. Поэт берет за основу двустишия или одиннадцатисложник. И не думайте, что авангардисты, будь то художник, музыкант или поэт, якобы отрицающие любые ограничения, могут без них обойтись. Они просто ставят себе другие, не всегда заметные сразу.
Можно выстроить роман по схеме семи труб Апокалипсиса – это будет ограничение. Можно приурочить историю к определенной дате: тогда что-то в этот день может произойти, а что-то нет. Или вот ограничение “Маятника Фуко”: потакая пристрастию героев к мистике, я решил, что в романе будет ровно 120 глав, разделенных на десять частей по числу сфирот в каббале.
Ограничения обуславливают временную последовательность. В “Имени розы”, привязанном к “апокалиптической” схеме, сюжет (за исключением пространных отступлений) совпадает с фабулой: история начинается с прибытия Адсона и Вильгельма в аббатство и заканчивается с их уходом. Очень удобно, в том числе и для читателя.
Сам характер движения маятника Фуко обязывал меня нелинейно структурировать время в романе, названном его именем. Однажды вечером Казобон приходит в Консерваторию и начинает вспоминать некие события, потом действие возвращается к исходному моменту и так далее. Если для “Имени розы” я составлял нечто вроде последовательного расписания, или календаря, стараясь обозначить в нем, что будет происходить в течение недели день за днем, то схема “Маятника” скорее напоминала спираль или, может быть, декартов квадрат, с возвращениями в прошлое и заглядываниями в будущее. Герой мог находиться здесь и сейчас, вспоминая тот или иной момент в прошлом.
На первый взгляд подобные рамки кажутся довольно жесткими, но у меня целые ящики забиты переделанными схемами – по мере продвижения романа я постоянно их менял. Вся прелесть в том, что ты ставишь себе ограничения, но в процессе всегда помнишь: ты волен в любой момент поменять правила. Правда, тогда придется поменять все остальное тоже и начать заново.
А вот одно из ограничений “Маятника Фуко”: герои должны были помнить студенческие революции 1968 года, но Бельбо пишет свои материалы на компьютере (который играет в романе еще и формальную роль, подчеркивая алеаторно-комбинаторный характер истории), следовательно, финальные события никак не могли происходить раньше 1983–1984 года. Причина очень проста: в Италии персональные компьютеры с текстовыми редакторами стали продавать только в начале восьмидесятых. Кстати, это ответ всем тем, кто думает, что “Имя розы” было написано при помощи компьютерной программы и потому имело такой успех. В конце семидесятых разве что в Америке продавались дешевые компьютеры “Тенди”, на которых с трудом можно было набрать коротенькое письмо.