Но отличие Арманс от Кармен Мериме или от Бэлы Лермонтова в том, что она не только возбуждает интерес к себе, но и умеет разочаровываться и распространять разочарование вокруг себя, и в конце романа, чтобы спасти ситуацию от полного разрушения разочарованием, она постригается в монахини. В некотором смысле Стендаль создал универсального «русского» персонажа, предшественницу тургеневских героинь, Анны Карениной, Маргариты и Лолиты.
Следующие романы, роман революции «Ванина Ванини» (1829) и роман карьеры «Красное и черное» (1830) сделали Стендаля вполне известным. Блеск этих произведений объясняется не столько новыми приемами и решениями, сколько отказом от ряда старых привычек, в частности от объяснения внутренней жизни героя письменно зафиксированными свидетельствами его душевного развития: дневниками, перепиской или заметками на полях. Герой уже не должен был уже исповедоваться, чтобы разобраться со своей душевной жизнью, дав ей состояться и проявиться. Напротив, ему полагалось быть завороженным блеском собственных поступков, неповторимых и именно потому не позволяющих возгордиться: как можно гордиться тем, что раз вспыхнуло и прошло.
Наконец, «Пармская обитель» (1839) – уже не просто новые герои, а новый романный жанр, а именно руританский роман. Может быть, читатель впервые слышит это слово, но Руритания – название условной монархической страны с большим двором, непостижимыми интригами, романтикой, авантюрами, приключениями – в общем, всем тем, что сейчас называют великосветской хроникой. Нынешняя Руритания – это мир звезд, но в мире звезд нет короля, тогда как в Руритании XIX века король был нужен именно для того, чтобы быть свергнутым, чтобы вокруг этого места пустующего престола и заявили о себе в полной мере дремавшие в людях страсти и желания. Для Стендаля эта форма оказалась просто идеальной: живописуя условный пармский двор, Стендаль показывал, что мелочные заботы и величественные замыслы – две стороны одной и той же памяти, которую люди оставляют о себе. Стендаль при этом возвращал Ренессанс Ренессансу. Нам, воспевающим великолепие Медичи и гениальность Леонардо, не всегда сразу приходит на ум, что это величие было возможно благодаря простоте политических институтов: всем было понятно, когда воевать, а когда собирать урожай, и поэтому любая победа оказывалась величественной, как преодоление небытия всем на радость. Вдохновляясь «Жизнью Бенвенуто Челлини», Стендаль создал свой образ политики ренессансного типа: политики, в которой памятны не только деяния, но и отношения, не только кто что совершил, но и как кто к кому отнесся. Уметь правильно отнестись к собственному возможному небытию – это и значит стать человеком искусства.
Но вернемся ко времени, когда Стендаль еще был Бейлем. После падения Наполеона Стендаль надолго уезжает в Италию. В 1814 году он выпускает «Жизнь Гайдна, Моцарта и Метастазио», а в 1817 г. уже за подписью Стендаль, «Историю живописи в Италии» и «Рим, Неаполь и Флоренция». В жизнеописаниях композиторов писатель создает понятие о гении, отличающееся от привычного романтического. Гений романтиков прежде всего выступает как носитель самостоятельных творческих задач, тем самым способствующий самостоятельности суждений современников. Тогда как гении Стендаля – борцы, умевшие сражаться на несколько фронтов и побеждать: изучить самые разные книги и техники, переспорить целые школы и направить в новые русла все современные им направления искусства. Гений здесь – не изобретатель, а скорее образцово влиятельный человек, без предисловий, без всякой задумчивости и экспозиции атакующий обстоятельства первым и потому выходящий победителем.
В книгах о живописи и архитектуре Стендаль развивает это портретирование гениев в сторону апологии светскости. Грубость нравов в Италии смягчило придворное остроумие: художники были бы ремесленниками и жертвами зависти других ремесленников, если бы вольные шутки правителей не были столь очистительными, что делают неуместными беспорядок страстей. Покровители искусств хороши не тем, что помогали художникам материально или вдохновляли их на новые подвиги, но прежде всего тем, что приучали художников представляться миру, делаясь все более светскими и тем самым вкладывая в произведения весь свой стиль без поспешности. Стендаль резко критиковал современное ему поклонение искусству, в котором видел оборотную сторону выродившегося светского жеманства, тогда как в по-настоящему благородном обществе образованные люди могут дать советы даже самым великим художникам и суждения свыше сапога окажутся уместны.
Конечно, в этих рассуждениях Стендаль часто выдает желаемое за действительное; и нельзя сказать, что он потом этого не понял. Известно, как он был разочарован, когда французское общество не признало в нем арбитра изящества не только после публикации искусствоведческих трудов, но и после публикации романов, так что в конце 1820-х годов Стендаль даже поддался гнетущим состояниям тревоги и никчемности, а в 1842 г., на смертном одре, велел высечь на надгробии на кладбище Монмартр итальянскую, а не французскую надпись: итальянцы оценят, сколь прекрасно он жил, а не только прекрасно спорил или что-то доказывал без видимого успеха.
Все мы знаем «синдром Стендаля» как особую лихорадочную дрожь при встрече с прекрасной архитектурой Флоренции и других городов. Но нужно заметить, что это не простое восхищение диковинками, известное человечеству с самого начала гражданской истории. Это почти медицинское переживание того самого очищения, катарсиса, о котором мы только что сказали – переживание того, что решимость правителей приводит не только к войнам, бедствиям или прямолинейному совершенствованию повседневного быта, но и к торжеству смелой, решительной красоты. Восхищение Флоренцией заменило Стендалю любые формы религиозной искренности: не ведая церковных таинств, он верил в пресуществление не только идеи художника, но и простого приказа и повеления правителя в красоту. Для Стендаля слава художника состоит не в создании сияющих образов, но исключительно в умении подражать неподражаемому: возрождать неведомую Античность, запечатлевать удивительные идеалы, создавать школы в отсутствии учеников – именно такие чудеса, такие супы из топора, постоянно описывает Стендаль во всей своей истории живописи Италии, видя в этом подражании, только потом угадывающем свой предмет, единственный законный способ существования искусства как института. Без такого особого мимесиса искусство может казаться сколь угодно доброкачественным, но оно будет солью, потерявшей силу.
Исходя из особенностей искусствоведения Стендаля, нам легче понять, чему посвящен трактат «О любви». Стендаль пытается решить, почему любовь остается необоримой силой, хотя само ее существование грозит разочарованиями: невозможно слишком серьезно относиться к собственной страсти, невозможно всякий раз догадываться, чего хочет возлюбленная, равно как и невозможно настаивать на том, что твоя любовь – с первого взгляда или после многих лет мук – законное чувство, а не утешение разгоряченного вымысла. Ведь легко можно поддерживать в себе простые чувства на правах инстинктов: как человек не может расстаться со своим инстинктом, так он долго может лелеять в себе самое ложное и неуместное чувство.
Стендаль решает вопрос довольно просто: любовь – не просто чувство, а некоторая идея самой чувственной жизни, та точка, с которой мы можем оценить нашу жизнь как чувственную. Стендаль, конечно, не может употребить слишком коммерческое слово «оценка», поэтому он пускает в ход метафору «кристаллизация»: как в глубокой пещере ветка или цветок покроются кристаллами, так и любовь среди жизненных перипетий окажется их единственным блистательным или хотя бы ощутимым оправданием этих перипетий.
В первой части трактата Стендаль разрушает (или, если угодно, деконструирует) все те штампы и обороты, с помощью которых описывалась романная любовь. Любовь с первого взгляда и безумная ревность, верность до гроба и священный трепет, исполнение желаний и обретение полноты бытия – все эти выражения, на которых как на шарнирах держались романные сюжеты, оказываются не вполне уместными. В старых романах, конечно, были циники, не верившие в любовь, но они и были нужны, чтобы показать независимую от них работу сюжетных шарниров. Тогда как Стендаль доказывает прямо противоположное – сама любовь часто себе не доверяет и доверчивой и плодотворной становится только благодаря стыдливости. Только выигрыш в стыдливости придает какой-то смысл и любви, и ревности, и трепету.
Деконструкция Стендалем прежней романной любви идет по двум направлениям. Одно из них гендерное – оказывается, что мужчина и женщина по-разному влюбляются с первого взгляда, по-разному хранят свою любовь, по-разному оценивают само ее действие. И это различие не только физиологических реакций: что способность мужчины и способность женщины всю ночь не спать из-за любви – это не одно и то же, – но разные физиологические состояния, так это знали и до Стендаля. Нашему писателю важно, что здесь дало о себе знать различие самого подхода к любви. Мужчина и женщина в конце концов должны стать свободными, но путь к свободе у них разный, они по-разному освобождаются от гордости, предвзятости или самоуверенности. Что-то в рассуждениях Стендаля мы сочтем гендерными предрассудками, но гораздо больше мы увидим проницательной социологии аффектов: как, скажем, дух музыки или дух общественного действия ведет себя в ситуациях взаимной влюбленности мужчины и женщины. Другое направление – исследование чувствительности. Оказывается, что само описание чувствительности как переполняющей душу, или расцвечивающей мир красками, или томящей, или заставляющей повзрослеть – это описание не чувства как такового, но социальных ритуалов, превратившихся в факты внутренней жизни. Так, любовь переполняет душу, чтобы ее не наполнили в противном случае рассказы, пересуды или подозрения; или любовь расвечивает мир всеми возможными узорами, чтобы мы не считали ее маловероятной, скудной или невозможной, как нам неверно подскажет социальный опыт. Иначе говоря, у Стендаля чувственность – не раскрытие внутреннего мира человека, но, напротив, доказательство социальных истоков даже самого глубокого внутреннего опыта.