Виртуозно оркестрованное повествование, то отвлекаясь в сторону и как бы спохватываясь лишь через несколько глав, то делая ложные ходы и тут же посмеиваясь само над собой, бликуя из второй части в первую и наоборот, эпизод за эпизодом набирает широту и силу. Рассказ о нескольких днях из жизни трех человек, наращивая слои как автобиографического, так и исторического материала, которые к тому же перекликаются друг с другом, становится своего рода хартией ближневосточного жизненного уклада – старой цивилизации, где сочетаются язычество и христианство, правоверный ислам и конкурирующие с ним движения и секты, седая древность и новомодная однодневка; так в находках на дне Босфора из заметки Джеляля соседствуют олимпийские византийские монеты и крышки от газировки «Олимпос». В сторону замечу: видимо, большую романную форму – по крайней мере, в XX веке – не поднять и не удержать, не синтезировав кропотливую реальность частного времени и места с универсальным горизонтом символов и идей, не соединив древность начал и высоту ориентиров. Кстати, не частый, но и не такой уж редкий в завершающемся столетии всеохватный «роман-цивилизация», роман-хартия (прообраз их всех, джойсовский «Улисс», непредставим ни без гомеровской архаики, ни без католической литургии и латинской патристики, ни без дублинского нового Вавилона, но далеко не каждая даже из припозднившихся литератур может подобным жанровым монстром похвалиться) – по-моему, одна из перспективных разновидностей крупной прозаической формы именно в последние десятилетия: для примера назову хотя бы «Хазарский словарь» Милорада Павича и «Лэмприровский словарь» Лоренса Норфолка, «Энциклопедию мертвых» Данило Киша, «Палинура из Мехико» Фернандо дель Пасо и «Дух предков, или Праздничную кутерьму на Иванову ночь» Хулиана Риоса. Причем подобная итоговая «хартия» не только вбирает в себя прошлое, по привычной нам формуле Белинского об энциклопедическом своде исторической и обыденной жизни нации (роман Памука – неисчерпаемая коллекция бытовых вещей, умений и имен, примет своего времени, в том числе – утерянных, забытых, потонувших или запавших в щель безделушек и мелочей), но и загадывает грядущее. В стереоскопической игре «тайной симметрии» – Гойтисоло говорит о «призматическом видении» Памука – роман постоянно отсылает не только к прошедшему, но и к будущему времени, а в 11 главе первой части, в очередном вставном рассказе одного из полуконспиративных персонажей, разворачивается картина утопического государства завтрашнего дня.
Метафоры тайного сокровища и неотступного – то скрытого, то явного, а то и ложного – двойника, перекличка облика и отображения, города и карты, игра снов и зеркал, а в конце концов – жизни и искусства в смене их сходств и различий («Все убийства, как и все книги, повторяют друг друга», – роняет один из персонажей) – сквозные мотивы «Черной книги». Так, одно из навячивых видений Джеляля – «третий глаз» («…глаз – это человек, которым я хотел бы быть»). Эта образная нить – Гойтисоло вспоминает в связи с Памуком иллюзионистскую архитектуру борхесовских новелл и сервантесовского романа – дает и чисто сюжетные узлы (скажем, представленный легковерным журналистам из Би-би-си макабрный театр исторических манекенов в заключительных главах I части или подпольный публичный дом, где каждая из обитательниц изображает турецкую кинозвезду, соответственно выступавшую некогда в нашумевшем кинохите в роли девицы легкого поведения). Но развиваются эти метафоры и в более общем плане – как своего рода философия романного письма. Здесь Памук повествовательными средствами разыгрывает, доводя до гротеска, некоторые идеи хуруфизма, своего рода исламской каббалистики с ее идеей соответствий между чертами внешнего образа (обликом места, лицом человека), буквами арабского алфавита и божественным строем мира в его пространственном и временном целом. В главе «Тайна букв и потеря тайны» из части II символическая значимость любого предмета, имени, жеста, поступка вырастает перед героем до циклопического наваждения, угрожая ему утратой разума.
Вероятно, самая блистательная находка Памука здесь – замечательно воссозданный им в хронологической многослойности и социальной полифонии образ Стамбула. Гойтисоло верно замечает: подлинный главный герой романа – город. И какой! Город-символ, разорванный, как всякий символ, надвое между Европой и Азией. Палимпсест трех тысячелетий. Столица четырех империй, от Римской до Османской, включая средневековую Латинскую, основанную крестоносцами. Странствия героев по пространству стамбульских кварталов, по векам истории, этапам собственной жизни, часам изменчивого дня – особое и увлекательнейшее измерение «Черной книги». Уверен, ее будущие издания еще снабдят особым атласом и путеводителем, но уже и для сегодняшних читателей памуковский Стамбул вошел в особую литературно-историческую географию наряду с гамсуновской Христианией и Парижем Пруста, Бретона или Кортасара, борхесовским Буэнос-Айресом, беньяминовским или набоковским Берлином и милошевским Вильно, Мадридом Гомеса де ла Серны, Гаваной Лесамы Лимы и Кабреры Инфанте, Александрией Кавафиса и Даррелла. Не случайно одна из финальных, символически нагруженных сцен романа – конкурс на лучшее изображение достопримечательностей и красот Стамбула, иронически рассчитанный опять-таки на глаз иностранца. Картины размещены в зале городского ресторана. Первую премию получает участник, придумавший повесить на противоположной стене гигантское зеркало. И очень скоро зрители замечают, что образы в зеркале живут своей жизнью – сложной, непредсказуемой и грозной…
«Другая Америка» Сьюзен Сонтаг
Дебютная книга эссеистики Сьюзен Сонтаг вышла в Нью-Йорке и Лондоне в 1966 году, уже за первый год выдержала, по моим сведениям, не меньше десяти допечаток, тут же была переведена на итальянский (1967), немецкий (1968) и голландский (1969) языки, а позже – на испанский (1984), китайский (2003) и польский (2012) и, не раз на этих языках потом републикованная, сразу – тем более за многие годы – вызвала на каждом из них шквал откликов. К читающим по-русски этот самый, вероятно, известный и даже нашумевший сборник писательницы приходит почти через полвека (по другому счету – через два поколения), хотя несколько промежуточных публикаций «для интересующихся» все же было[26]. Так что первую книгу большинство читателей прочтет и воспримет сквозь более поздние, вышедшие на русском в издательстве «Ад Маргинем Пресс» за последний год – «О фотографии», «Смотрим на чужие страдания», два тома дневников. Это неотвратимо смещает восприятие, но, хотелось бы думать, еще и относительно обогащает его взглядом через анфиладу пространств и времен.
Собственно, все, что Сонтаг хотела сказать, она в своей книге с обычной внятностью и энергией сказала, к тому же дополнив ее в 1996 году послесловием, где с достаточной жесткостью подвела итоги сказанному три десятилетия назад (специально подчеркну там парадоксальные, казалось бы, слова о своей позиции «хранителя культуры» и своем подходе к искусству как «традиционном»). Что осталось за пределами всего этого и что, пожалуй, нелишне иметь в виду сегодняшнему читателю русского издания?
Над проблемами интерпретации искусства Сонтаг начала думать задолго до непосредственной работы над статьей, давшей заглавие ее книге: по дневникам и записным книжкам условное «начало» можно датировать 1956–1957 годами[27]. Я бы сопоставил тогдашние записи еще с одной, более ранней: «Искусство… всегда стремится к независимости от… разума»[28]. В открывающем книгу эссе – достаточно одного только его вызывающего заглавия (и титула книги в 300 страниц!) – Сонтаг дает формулу своего подхода, быстро ставшую крылатой: нужна не герменевтика, а эротика искусства. Это поворот принципиальный и, как видно в теперешней ретроспективе, крайне важный для искусства второй половины XX столетия в целом и, конкретно, для многих из тех фигур, от Андре Жида до Борхеса, которые на протяжении десятилетий привлекали интерес Сонтаг.
Тем самым, если говорить по необходимости более чем коротко, автор «Против интерпретации» на место восприятия как понимания поставил восприятие как воздействие, на место автора с его замыслом – читателя, слушателя, зрителя с его опытом, на место «глубины» – «поверхность», на место пассивности или реактивности «отражения» и «усвоения» – волю к выбору и деятельному самоосуществлению (но и к самоуничтожению[29]). Приоритет воли – добавлю и попутно напомню заглавие второго сборника эссеистики автора, «Образцы безоглядной воли», – значимая для Сонтаг традиция, идущая от Ницше, Шпенглера, а потом Карла Шмитта (о последнем Сонтаг узнала, вероятно, через его ученика и корреспондента Лео Штрауса, чьи лекции слушала шестнадцатилетней в Чикагском университете).
Важна здесь и связь между эротикой и самой потребностью писать, крайне существенная для самой Сонтаг и для авторов, ее в наибольшей степени интересовавших, – подскажу лишь Арто и Батая, Жене и Октавио Паса, Бруно Шульца и Хулио Кортасара (никто, понятно, никому не обещал, что подобная эротика будет только лишь ласковой и нежной).
Речь здесь и об эросе письма, и о почти обязательном для Сонтаг, как не раз признавала она сама, восхищении тем, о чем пишешь (и это – при репутации скандалистки!). Отсюда, возможно, ее отрицательная в ретроспективе оценка двух включенных в книгу «Против интерпретации» театральных обзоров, к тому же заказных, в которых преобладает язвительная критика. Кстати, этот не слишком частый у Сонтаг в эссе и чаще представленный в ее актуальной журналистике (интервью и т. п.) критический, даже сокрушительно-критический тон приоткрывает, по-моему, еще одну особенность ее откликов на те или иные события в современном ей искусстве. Я имею в виду резкое, без околичностей и невзирая на личности отторжение от большинства того, что принято и пользуется успехом в ее «среде», – от «больших» тем и стилей, от социально озабоченных и потому несамостоятельных, эпигонских драм Артура Миллера или Джеймса Болдуина, от нашумевшей постановки не сходящих с первых газетных страниц Питера Брука или Джона Гилгуда, актерского исполнения таких бродвейских «звезд» и фигур «светской» хроники, как Эйлин Херли либо Ричард Бартон. Гораздо больше внимания и понимания у Сонтаг вызывают и всегда вызывали художественная