субъективным произволом. Личное, даже идиосинкратическое, здесь и есть социальное, только оно и есть – другого сегодня, кажется, нет. Как на любительских фотографиях (в руках Бориса Михайлова, конечно).
Айзенберг ищет (или, точнее, фиксирует как поэтические) такие состояния, когда соединяется несоединимое и обнажается, обнаруживается переход. Например, между светом и темнотой:
…в слепнущем зрачке соединяя
несоединимые картины…
Часто, как и в приведенных строчках, эта ситуация дана в образе ослепления, потери зрения (а зрение для европейцев отсылает к очевидному, к доказанному). Напомню, что по образованию Айзенберг – художник, архитектор, реставратор, казалось бы – человек зрения, зримого строя. А тут
в ослепший мозг заходит свет,
что зрению не брат.
В русской поэзии после романтизма и символистов такая утрата зрения связывается с отказом от пророчества, концом «века пророков». Как у Тарковского:
Найдешь и у пророка слово,
Но слово лучше у немого,
И ярче краска у слепца…
(дальше – о «вспышке озаренья»).
Бывает, что переход у Айзенберга представлен иначе, по-мандельштамовски – как мир между человеческим и дочеловеческим, земным, почвенным: «между слизнями, червями» («Это низший, нищий орден…»). Но этот мотив не ограничивается для автора лирическим сюжетом, сквозным движением смысла в стихотворении – он разворачивается и на микрословесном уровне, пронизывает сами слова. Отсюда у Айзенберга сочетание несочетаемого в лексемах, поставленных рядом. Так дождь у него атмосферичен и развоплощен, это явление, которое не описать словами ни «вместе», ни «порознь»: «рассеянная масса». Слова как бы приведены в замешательство. И это не то чтобы нерешительность высказывания – скорее, быть может, нерешенность или даже неразрешимость состояния.
Характерно, как часто стихи у Айзенберга начинаются с «А», реже с «Но» (Блок предпочитал «И»): «А была тут подружка одна», «А дитя о своем житье», «А Леня говорит», «А чему тебя научит» (сборник «В метре от нас») или, в новой книге[210], «А как вы стали черным ящиком?», «А вот и он», «А кто случайно снегом не засыпан». Речь как бы начинается с середины подразумеваемого, продолжающегося или когда-то бывшего разговора, с интонационного многоточия: «…в американских штатах. А мы внештатно…» Разговорность поэзии Айзенберга, как бы импровизационно возникающей вот сейчас, в момент произнесения, придают и частые у него вводные слова, когда и несущее, значимое слово становится вдруг вводным («липовая, в общем, закладная», – чуть выше: «Отписав по общей закладной»), и любимый им знак вопроса (приведу, по-моему, главный и характерный: «Не так открывает себя реальность. А как?» – из предисловия к книге «Контрольные отпечатки»).
Притом поэт вовсе не сторонится «готовых» слов (противоречие, с которого я начинал, можно повернуть иначе: как противоречие между словами, неизбежным стыком слов и интонацией, которая недискретна). Айзенберг ставит готовые слова – «пошла писать губерния», «цепляется за воздух», «укатали сивку», «поставить крест» – в такой трансмутационный контекст, где они перестают быть окаменевшими слежалостями, а открывается их метафорическая, больше того – оксюморонная природа.
Алхимические превращения слова развиваются у Айзенберга так, что словам возвращается их невозможность – то есть их неподдельная реальность здесь и сейчас. Вопреки очевидности реальное для него = невозможное. Кажется, с нами заговорила сама речь. Да, но какая? Не та ли «речь / ночью» Всеволода Некрасова, которая, по давней айзенберговской статье, открыла русской поэзии «второе дыхание»? У Айзенберга это речь опять-таки лишь нарождающаяся. Или с трудом оживающая? Она едва разлепляет спекшиеся губы, возвращенная после смертной немоты, до неузнаваемости вывернутая наизнанку, когда «эхо катится, и звук за ним ныряет»:
Мы не выбыли, а выпали не вы,
Мы не мы были и вместе мы не выли.
Речь евангельского Лазаря. Стихи тут (рискну сказать в манере Айзенберга) «Лазаря поют». А это уже не алхимия, это из области чуда, примером которого и остается – пока она есть – поэзия.
Увеличивая присутствие[211]
Я так думаю, что поэт – не тот, кто пишет столбиком или даже в строчку, а тот, кто увеличивает присутствие. Расширяет зону присутствия и сам присутствует благодаря этому. И нам дает возможность присутствовать при существенном. Обращает нас в сторону существенного. Не обязательно обращая в веру в это существенное. Но каждый раз, как подсолнух к свету, поворачивая нас в сторону существенного. <…>
Как мне слышится поэзия Дашевского? Блок говорил о стихотворении, что оно держится, как тонкая ткань, на нескольких словах-остриях. Мне кажется, у Дашевского что-то другое. У него в основе <…> встреча нескольких звуков («звуков стакнутых», как сказал бы Мандельштам), которые начинают увеличиваться и увеличиваться, сохраняя свое звуковое свойство, но попутно притягивая к себе разнообразные слова и смыслы и выстраивая их в таком порядке, который для нас не совсем привычен. Не то чтобы совсем не привычен. Но не совсем привычен. И это тем более странная вещь, [поскольку Дашевский] ушел (и написал об этом в своем замечательном предисловии к книге «Дума Иван-чая»[212]) в сторону общих слов, совсем общих, которые есть у каждого, поэтому их не нужно изобретать и искать. <…>
Для поэта такого масштаба, такой сложности, начитанности, пронизанности культурой от античности до наших дней – пойти на [подобный] шаг, пользоваться только общими словами, которые есть у всех, – [поступок] большой смелости. <…> И надо сказать, это стало огромной удачей Дашевского-поэта, потому что вот эти общие слова – они все равно у него растут из «стакнутых» звуков, силовых волн, которые от них идут, и выстроены в каком-то совершенно необычном порядке, который и делает их вещами Григория Дашевского.
Любопытно, что, будучи стихами из общих слов, [эти стихи] все время наращивают смыслы: ты к ним возвращаешься и видишь, что стихотворение стало каким-то другим, у тебя на глазах оно меняется. Оно не слепок, а какое-то энергетическое сгущение, которое ходит у тебя перед глазами. Ходит, поблескивает… И каждый раз, возвращаясь к нему, видишь в тех же общих словах совсем другие вещи.
Это поразительное прирастание смысла каждого отдельного стихотворения, всего, что [Дашевский] написал, и в конечном счете всей его фигуры, которая действительно <…> предстает во весь рост, и рост необыкновенный.
Песни Офелии
…С охапкой верб и чистотела…
1
Эпитет «русский» вынесен в заголовок книги Елены Фанайловой[213] и смотрит на нас прямо с обложки. Это слово и раньше встречалось у автора, чаще в названиях отдельных стихов или циклов: «Русский альбом», «Русские любовные песни», «Русское видео», наконец «русский роман» («Уходит жизнь, как русского романа / Повествованье…»)[214]. Оно обозначало жанр. А теперь отсылает к языку, но языку особому. Он – родной, «материнский» – введен через фигуру «другого», мотивирован обращением к читателю, с которым здесь и сейчас, в месте и времени исполнения, связывает. Сошлюсь на автокомментарий (из разговора Фанайловой с издателем Борисом Бергером) одного из нестихотворных текстов, вошедших в книгу (факт соседства с рефлектирующей прозой, как можно понять, для Фанайловой важен, и фигура устной обращенности к собеседнику, когда адресат – и герой автора, и его ключевой прием, опорная точка поэтики, еще раз продублирована в сборнике прикрепленным CD с ожидающим-оживающим на нем голосом поэта):
Фанайлова: У меня все время такое чувство, что я адаптирую для русского читателя какую-то информацию, которая у меня в голове сконструирована по совершенно нездешнему образцу. Вроде бы я пишу очень русскую историю, то есть историю человека, который живет на этой земле, в этой стране, он сложён всей русской культурой, ее достоинствами и недостатками. Но он себя все время чувствует как переводчик. Вышел на экраны родины американский блокбастер, и нужно сделать русскую версию этого фильма.
Бергер:Адаптация.
Фанайлова: Да. Адаптация.
Вот именно: поэт тут – «переводчик», и «русское» для него – посредническое. Но может быть, даже больше того: автор и сам становится собственным персонажем-голосом, одним из говорящих в книге голосов. Для меня как читателя такая ситуация рождения речи через ее вручение другому и превращение в предмет речи стала в свое время опознавательным знаком Фанайловой-поэта. Первыми из ее стихов, которые запомнились мне тут же и накрепко, были вот эти:
Я как солдат приходя с войны говорит жены
Проверь мне полные карманы набитые ржи
Подай нам полные стаканы налитые ржой
И больше не исчезай…
Сдвиг ударения тут – не стилизация под «простонародный» говор, а мускульное усилие произнесения слова, вытягивания себя из немоты.
Скажу сразу: Елена Фанайлова выделяется для меня в современной русской поэзии той решительностью, с какой отдает пространство своих стихов голосам других. На этом пути к «несобственно-прямой» речи Фанайлова не одинока, некоторых из своих разрозненных спутников она называет в интервью, к книгам других обращается в статьях[215]. По конструкции и новый ее сборник – «роман голосов» (один из заголовков, который я мысленно примерял к своей рецензии), причем роман, рефлектирующий над таким непривычным состоянием и оправданием лирики. Вот фанайловское «определение поэзии» в цикле, озаглавленном цитатой из Мандельштама (сами приводимые ниже стихи интонационно написаны «поверх» пастернаковского «Как в пулю сажают вторую пулю…» – такая одновременная, стереоскопическая отсылка к нескольким разным адресатам в поэтике Фанайловой, отмечу, принципиальна, я к ней еще вернусь):
Как ломают руки и жмутся в угол,
Как жалеют кукол и любят пугал,
Как решаются замерзать в степи,
Как покойнику гладят лицо, говорят: поспи.
То ли чувства добрые пробуждает,
То ли тащит за волосы в дурдом,
То ль сожителя бедного заражает
Отвращением, яростью и стыдом…
Как дворянка дворника обожает
И нутро свое барское обнажает
Собираясь высечь и лоб забрить,
А потом как полено его валяет
И немого треплет и умоляет
Человеческим голосом заговорить
Потому что сама не умеет
Этот ход авторской мысли важен, и вот почему. Образ и правомочность поэта, который так или иначе вводит себя в стихи, а уж тем более – рискует именоваться в них «я», сегодня в России приходится, хочешь не хочешь, обосновывать заново. Он, поэт (его «я») – под вопросом, и это знак серьезного перелома, может быть, не только для поэзии. В более общем плане проблемой стал адресат, а говоря шире – герой, фигура, к которой обращаются и с которой обращаются, разворачивая это обращение к alter ego в лирический сюжет. Как, впрочем, и сюжет эпический, повествовательный: ведь и персонаж романа – не столько действующее лицо (простодушная иллюзия старого реализма и его читателей, разрушенная уже Флобером), сколько адресат или маска автора. Точнее, занимающий его адресат представлен тут как действующее лицо, и собеседник играет роль соратника или соперника (а может – в других обстоятельствах – стать самостоятельным автором, вроде гетеронимов Мачадо или Пессоа, а за ними уже многих других).
Поэзия – экспериментальная площадка словесных искусств новейшего времени. Так получилось, что в России она отдувается сейчас не только за себя, но и за прозу. Фанайлова ясно понимает это обстоятельство, делает его движителем своей лирики и не раз возвращается к нему к автокомментирующих текстах. Так – в виде чьего-то рассказа или разговора с кем-то – построен в ее «Русской версии», скажем, цикл «Жития святых в пересказах родных и товарищей»: «Рассказ брата», «Разговор с Аркадием Ипполитовым». Таковы фанайловские стихи-письма или «стихи для»: «Стихи для Лены Долгих», «Стихи для Любы Аркус», «Стихи для Григория Дашевского» и др. А вот косвенный авторский комментарий в более ранней рецензии на сборник Сергея Круглова: «Он идентифицируется с культурными героями <…>: как если бы это был я<…>, но я отстраненный и наблюдательный…»[216] И уже прямо о себе, в том же интервью Бергеру:
Я пишу прозу стихами <…> у меня почти нет абстрактных стихов. Все они связаны с реальными людьми, но это их какая-то другая оболочка. Практически за каждым стишком существует конкретный персонаж. Даже не один, их много. У меня-таки мании, это вполне шизофреническое пространство. Если бы я не писала, я бы, наверное, сошла с ума.
В рецензии Фанайловой на книгу Сергея Круглова было сказано про «голоса внутри психики одного пытливого автора» – помня о прежней медицинской профессии Елены Фанайловой, можно было бы говорить о пациентах ее ментальной клиники.
Что до помянутой «прозы», то ее присутствие в новейшей лирике (по сравнению с традиционной исповедально-романтической, когда стихотворение нацело заполнено переживающим «я») означает, что в стихах, кроме поэта, кажется, есть еще кто-то. Об этом говорит и графика современного стиха, особая разреженность страницы. Стихотворение, будто бы не исчерпанное сказанным, испещрено пустотами – оставшимися от кого? приготовленными кому? Эти паузы – ячейки для чьих реплик? Или они следы – но чьи? Напрашивается или завязывается, уже за пределами вещи, некий сюжет.
Реплика в сторону: пространство лирики сегодня заметно сужается – впрочем, оно начало сужаться, как только обрело независимость. После смерти канона, отметившей вход в модерную эпоху и автономность художника в нем (статья Бодлера «Художник современной эпохи», 1863), пространства поэзии и живописи вовсе не расширяются до «всего мира», как могло показаться в тот момент, а, напротив, сокращаются. Вначале лирику подрезал роман-фельетон (как живописи перекрыла дорогу фотография); позднее, вплоть до нынешнего дня, делянку поэзии все плотней обступают поля медиа, повсеместной и непрерывной структурированной речи. Тут открываются, видимо, две возможности. Либо по собственной воле столпника еще дальше сужать поэтический пятачок, возгоняя речь до лабораторной чистоты (продолжу французские примеры и назову его условно путем Валери), либо, опять-таки по собственной воле, обживать «прозу мира», обогащая ею язык лирики (столь же условно – путь Аполлинера в его «Зоне», «Понедельник, улица Кристин» и др.).
Фанайловой, по-моему, ближе второе: она не отгораживается от соседей, а взаимодействует с ними, находится в поле их излучения. Дело не просто в том, что Фанайлова биографически привязана к радио, – радио (а вместе с ним кино, другие медиальные искусства) важно для нее как поэта[217]. Я бы сказал, что один из метонимических образов поэта у Фанайловой – радиожурналист или диджей; еще раз напомню о CD, приложенном к книге «Русская версия».
Тем самым на правах голосов в стихах Фанайловой живут целые языки – прежде всего кино[218], но еще и эстрады, фото, рекламы, глянцевых журналов, Интернета. Скажем, Хельмут Ньютон и Энди Уорхол, рецензии на автобиографические книги которых вошли в «Русскую версию», – условные обозначения современных массмедиальных языков и повод рассказать о них, дать им место в поэзии. Но не только им. Вместе с ними из мычания корчащейся улицы в лирику Фанайловой прорывается мат, косноязычие («Твоя моей в тумане…» – «Трансильвания беспокоит»), эрратизмы, ходовые аббревиатуры вроде «говорила: ОК и харе» («Биология била ее как белье» – имеется в виду разговорное «хорошо»), «М.б., NB, дежавю» («Третья Психея», 3), «Как JP, MP» («Одиссея капитана Блада»), узнаваемые современниками слова-однодневки: «Он типа Моцарт и дитя натуры» («Джатака о женщине», 1), «Как Настасья Филипповна, приколись» («Стихи о русской поэзии», 2) и т. п. Кажется, Фанайлова совершенно не боится общих мест, подчеркивая в них именно что общее. Самые крайние, задевающие за живое вещи нередко говорятся у нее самыми избитыми словами:
…этот негодяй со светлым взором
жизнь ее как солнце озаряет.
Или, уже в рефлексивной форме:
Только истерикой, только психопатией
Дурновкусием типа «Не могу без тебя жить»,
«будь моей вечно»
Можно меня растрогать
Всю жизнь, как и теперь
Приватное, интимное трансмутирует при этом во всеобщее, масскоммуникативное, и наоборот. Так в отчаян-ном автопризнании вдруг всплывают цитатами из модных песенок «only you» и «seven seas», причем в стихи вносится и сам след упомянутого перелома-преображения – говоря словами Фанайловой из рецензии на книгу Круглова, «речевая фигура любовной боли»:
Быстро, как яд по воде, перекашивает от нежности
Неопределенные черты.
Перед нами, если говорить о поэтике, – указательные знаки воображаемого пути, титла разных смысловых пространств, их эфирные позывные. Вот как строится такая акустика, к примеру, в одном более давнем и уже хрестоматийном стихотворении Фанайловой:
…Они опять за свой Афганистан
И в Грозном розы черные с кулак
На площади, когда они в каре
Построились, чтобы сделаться пюре.
Когда они присягу отдавать,
Тогда она давать к нему летит,
Как новая Изольда и Тристан
(Особое вниманье всем постам)
И в Ашхабаде левый гепатит…
По авторскому комментарию (НЛО. 2003. № 62), эти строки – запись реально услышанного рассказа-воспоминания, так что следующие далее в стихах «узбечки невъебенной красоты» – понятно, не авторское высказывание, а цитата из речи персонажа, дивную вокабулу которого, впрочем, автору еще надо было услышать. От автора здесь другое: смысловой стык. Сырые голоса то перебивают друг друга, то до неразличимости сближаются через протокольно-сниженное «давать» в пространстве, которое очерчено невозможной для классики перекличкой Афганистана с Тристаном. Рифменный удар как будто пробивает вход (Фанайлова говорит о «форточке») в подземелье мировой истории нескольких столетий, от средневекового Корнуэлла до советской кровавой и трусливо замалчиваемой восточной авантюры 1980-х годов. Полость этого времяпространства – во всей неизмеримости – по-парашютному вывернута автором и, невидимо для героев, наскоро прихвачена к пляжной полоске у провинциальной реки, где цитируемый разговор происходит. В таком послевавилонском столкновении наречий пародия (если понимать ее по Тынянову) не уничтожает высокое, а служит ему формой. Надо ли после этого добавлять, что автор любит супружескую пару своих персонажей, что он буквально не отводит глаз от их сорокалетних тел, «уработанных» временем?
И это другой, наряду с «журналистом», полюс авторского самоопределения, его, если угодно, дно. Здесь среди образов поэта у Фанайловой – «бомж» («Есть у последнего бомжа, / У осужденного на жизнь…»), «шут» («Надгробная речь шута» из постскриптума к тем же «Стихам о рус-ской поэзии»), «ночной идиот» («Ходят тучи, будто паранойя…»), «даун»[219]:
Когда бы у меня была душа,
Она была бы ваша
Она была б одна сплошная рана…
Она была бы даун и левша
Наконец, это подруга пидора из одноименного цикла рецензируемой книги, «подруга всех первертов, людей вне закона», как, с отсылкой к цветаевскому «поэты – жиды», сказано Фанайловой в интервью Бергеру. Лирика теперь – превращенная сирена нового Одиссея, что-то напевающая спеленатому другу, которого увозят в дурдом («Сквозь этот радиоджаз и золу…»).
И вот что еще важно. Значимый, все более значимый со временем пласт речений, образующих и обосновывающих поэзию Фанайловой, составляет речь тех, кого уже нет, «голоса из земли слабовесомых», по строке из ее позднейшей визионерской публикации (Знамя. 2006. № 2). Таков был в книге «С особым цинизмом» (2000) цикл «Страна мертвых». По «Русской версии», в зажизненном пространстве пребывает уже сам поэт:
Как будто мы умерли и после смерти
Встречаемся далеко вперед
Земля предстанет нам будто сети
В которых больше никто не умрет
И стало видно уже далеко
Что в огородах и за рекой
Мы ходим, как медленная калека,
Кресты и звезды чертя рукой…
Кажется, быть ничтожней мертвого нельзя. Но для поэта здесь нет ничего выше, и порука живых с умершими – может быть, самое надежное основание поэзии. Слово оправдано его невозможностью: «У мертвых речи нет. О мертвых речи нет». Как в свое время для Арсения Тарковского «слово лучше у немого, / И ярче краска у слепца…», энергия высказывания для Фанайловой определяется силой, с которой жизнь отказывает человеку в простейшей способности высказаться:
Нужно зажимать в зубах свинцовый карандашик
Как безрукий пишет, а слепой рисует,
А безногий пляшет
А другое не интересует
Униженное высокое не становится от этого низким. Здесь у Фанайловой не только этика, но и поэтика («по-этика», писал когда-то Данило Киш). Так, в строке «Юдина в кедах и Оден поддатый…», помимо ценностно-заданного обращения к именам, парадигмальным для образа поэта, есть поэтический прием – назову его сдвоенным обозначением. Двойная принадлежность помянутых героев – семантика черты, границы между высоким и низким вместе с ее стиранием, преодолением – транскрибирована и трансформирована у Фанайловой в самом движении стиха. Метрическую и эвфоническую сетку ему задает брюсовский «Ю́ноша блéдный со взóром горя́щим…» (у-е-о-а), и снижается здесь не масштаб непрезентабельно выглядящих героев, а брюсовская выспренность, «литература», по Верлену, в версии Пастернака. Из-под неуместной и тут же отброшенной ходульности условного выражения тем ясней выступает непорушенное достоинство смысла. Переход от внешнего образа к невидимому образцу составляет лирический сюжет вещи.
Поэзия знает парадигму такого перехода – смерть, пространства которой по определению экстатичны. Экстатичность – еще одно свойство, которым Елена Фанайлова выделяется для меня в сегодняшней лирике. Ее узнаёшь по особому накалу тревоги, дикой безоглядности в самоиспытании (я бы назвал сборник Фанайловой цитатой из Пессоа – «Книга неуспокоенности» или «неутолимости», «Librodeldesasosiego»). Стихи Фанайловой неистовы и мучительны; читателю на это жаловаться не пристало – подумаем об авторе. Между авторской одержимостью и обращенностью слова к другому для меня есть связь, и она придает фанайловской поэзии особый характер.
Поясню.
Передача голоса, говорение устами других – источник лирической силы в борьбе не только с немотой, но и с анемией слова. Предельность чувства и крайность выражения относятся здесь не к психологии человека по имени Елена Фанайлова (ее переживания, как у каждого из нас, – достояние сугубо приватное), а к позиции носящего это имя поэта. Избранная позиция важна тем, что дает выход к областям сверхопытного, не наблюдаемого в клинической реальности. Слово «клинический» еще раз отсылает к первой, врачебной профессии Фанайловой, но употреблено тут именно затем, чтобы показать, как далеко автор от нее уходит: говоря словами Цветаевой, «Поэта далеко заводит речь…», так ведь? Поэт вырастает из врача, как голос выпрастывается из опыта, – «из» здесь надо понимать пространственно, как «вовне», out. Голос («лепет», сказал бы Мандельштам) – смерть опыта, и легким такое второе рождение вряд ли кто назовет:
Непредставимая, чуждая ранее
Бесчеловечная речь, другая судьба, торжество стиха
Ведь повседневность окружающей жизни вовсе не предполагает, что на свете вообще могут быть стихи. Чтобы они появились (точнее, забрезжила даже просто мысль о них, их «идея»), нужно выйти за пределы опыта и сделать затем предметом тот опыт, из которого вышел. Выйти за твое или мое – в общее, но которое нигде и никогда не ждет нас готовым, а порождается нашим усилием к нему и волей его мысленно удерживать как реальное.
Напомню слова Фанайловой о поэзии как спасении от сумасшествия. Стихи здесь – своего рода обереги или амулеты. Октавио Пас писал о навсегда потерявшем речь, но начавшем рисовать в психиатрической клинике мексиканском художнике-самоучке Мартине Рамиресе: «Мир Рамиреса – а в его искусстве предстает особый мир – наполнен без труда узнаваемыми вещами, которые принадлежат к реальности, только слегка измененной. Позже смутно догадываешься, что это не просто изображения, но и талисманы: они увековечивают жизненный опыт художника и оберегают его от зла»[220].
Так и стихи – не просто выражают эмоцию и передают опыт, а создают нечто другое, к чему можно отнестись кому-то еще, быть (вместе с автором, как и автору вместе с ним, воображаемым собеседником) причастным или соотнесенным. Они играют роль общего, относясь к которому можно хотя бы удержать те силы, которые тебя разносят, а если повезет, то и внести в переживаемое и в переживающего некий строй или, по крайней мере, возможность такого строя:
Недорогое недорогое
Недолговечные чудеса…
Кстати говоря, обращение Фанайловой к левшам и бомжам, о котором шла речь выше, я бы понимал именно в таком контексте. Дело тут не в евангельских «малых сих» и не в пресловутом «маленьком человеке» «великой русской литературы»[221] (закавычены цитаты из речи Фанайловой о книге Михаила Гронаса, см.: НЛО. 2003. № 62), а в необходимости для поэта найти и обосновать общую территорию вненаходимости, внеопытности, запредельности по отношению к любым готовым нормам и ожиданиям. Территорию, если угодно, некоего нового «мы», которое если и возможно, то, замечу, вне каких бы то ни было точек соприкосновения с казенным коллективизмом позднесоветской эпохи. Ее «общинный миф и коммунальный ад» Фанайлова поминает в уже цитировавшемся стихотворении «Они опять за свой Афганистан…» («Вкус насилия – главное, что я помню об этом времени», – добавит она в прозаическом автокомментарии о начале 1980-х)[222].
Поскольку мир кино особенно близок Фанайловой-поэту, сошлюсь в данном случае на рассуждения об области сверхопытного в новейшем киноязыке, они принадлежат американскому режиссеру и киноведу Полу Шрадеру и высказаны по поводу кинематографа Ясудзиро Одзу. Шрадер отмечает в каждом фильме Одзу «необъяснимый выплеск человеческих чувств, которые уже не находят адекватного вместилища. Это неуемное сострадание кажется идущим от самого себя, изнутри, но приходит внезапно, нежданно и не проистекает из окружающей среды, которую мы эмпирически наблюдаем. <…> Это бесконечное сострадание простирается гораздо дальше, чем может вынести любой человек, оно пространней и больше, чем любой человек может воспринять. Это сострадание отмечено серьезностью и мучением. Столь неуемное сострадание не может идти от холодной среды или человеческого инстинкта» («Трансцендентный стиль в кино», 1972[223]).
Шрадер называет это старым словом «форма», которой у него противостоит «опыт»: «Форма может выразить трансцендентное, опыт – не может. Форма может выразить то общее поле, к которому причастна всякая вещь. Опыт может выразить только реакцию человека на это общее поле».
Когда-то романтики называли такое пространство вненаходимости «Орплидом» или «другой родиной». Более близкие нам по времени и мироощущению герои Кортасара именуют его «зоной». При этом пространство встречи, воображаемая область общего, рождаемого здесь и сейчас, а потому держащегося лишь нашим взаимным усилием, вовсе не обязательно принадлежит территориям надежды. Это может быть и отчаяние (если в таких сферах вообще действует данное противопоставление). Уже говорилось, что такой территорией встречи может оказаться загробье – так оно в фанайловских стихах памяти Нины Берберовой и ее поколения русской эмиграции:
Встречу назначай под сикоморами.
С крыльями стрекоз совокупи
Малые берцовые, которыми
Юноши играют в городки.
Или даже язык, но язык не «готовый», из словарей и грамматик, посторонний всем и вместе с тем ничей по отдельности, а приведенный нами в иное состояние, состояние со-общения. Валери говорил о «поэтическом состоянии» – напомню приводившиеся в начале слова Фанайловой о «совершенно нездешнем образце». Похоже на то, что лингвисты называют перформативным высказыванием. Так, мы говорим «клянусь» и тем самым действительно даем клятву – себе и другим. Связывая себя с другими. Клянясь тому себе, который вот этой порожденной сейчас связью неразрывно соединен с ними. Так кто же кого здесь создает?
…Из других, не понадобившихся заготовок к заглавию этой рецензии:
«После Вавилона».
«Рождение лепета из смерти опыта».
«Поэзия как антропологический инструмент»
2
Я бы рискнул сказать, что установка Фанайловой – к примеру, в стихотворении «Лена и люди»[224], но, может быть, и вообще, в целом – скорее, антиполитическая. Ход здесь, по-моему, такой: от политического к социальному, а от него – к антропологическому. Отсюда – «люди», отсюда – «другим, другой, другими». Стихотворение разворачивается как попытка общения = установления общности. И это не просто его «сюжет», так действует само его языковое устройство, «работа родной речи» – глаголы, но особенно местоимения (я, мы, они, собой, это…), име на собственные, больше того – кавычки или их отсутствие, раскавыченные цитаты, указывающие на принципиальное отсутствие «чужих» слов (еще раз – «родная речь», со сложной отсылкой, также и к школьному учебнику). В борьбе с «притворством», на узком лезвии между «стремлением нравиться» и «ледяной ненавистью»[225], речь тут строится на напряжении различий и сходств, начиная с тавтологического «Елене, пишу, от Елены». Место поэта находится «В поезде москва-воронеж // С китайскими рабочими»[226]. И это – родовое место современного поэта, отсюда новейшая поэзия началась (еще раз отошлю к цитировавшемуся раньше бодлеровскому «Лебедю» с его «maigresorphelins», «matelotsoubliés», «captifs», «vaincus», к «Infames», «Forçats» и «Maudits» у Рембо). Поэт (поэт) отказывается от маски Поэта (ср. «пианист Воденников» и «поэт Джахан Поллыева», ирония по поводу рифмы, которая «уже появилась»). Отказывается от власти Поэта, его избранничества, его (по заглавию давней книги Леопольда Стаффа) «снов о могуществе». Он – «провинциальный подросток» (напомню из прежних и уже цитировавшихся стихов Фанайловой: «даун и левша»).
Перед нами, я бы рискнул, с некоторым нажимом, сказать, развоплощение, разоблачение политического – из других недавних примеров у нее укажу «У меня в обоих руках по два астральных пулемета…» или «Отступление 2: Первомай и День Победы 2007» (вошли в сборник «Черные костюмы»). Политическое как исключительное уничтожается социальным, которое ищется, в буквальном смысле слова, как общее и выражается, наряду с только что названным другим, в смертном (см. в разбираемом стихотворении «Сашину см-ть») или в женском[227]. Сила той поэзии, которую сегодня в России пишут женщины[228], мне кажется, именно в этой отсылке к символу «женского», своего рода антропологическому пределу, где как бы кончаются различия, но царит поддержание – удержание? – общего… Сорок лет назад в ответ на выпады консервативных властей, что ими руководят немецкие евреи (имелся в виду Даниэль Кон-Бендит), бастовавшие парижские студенты вышли с плакатами «Мы все – немецкие евреи». Место поэзии, думаю, здесь.
3
Новейшая поэзия началась, по-моему, с того, что отделила друг от друга слово, обращенное к читателю, так сказать – мысленно отправленное адресату (метафорой здесь может быть письмо), от слова, обращенного на себя, «слова как такового» (условно уподобим его зеркалу). Так двигателем новой лирики надолго стало, а в некоторых краях и по сей день остается, напряжение между двумя этими разновидностями или планами поэтической речи, – широко распространенный и общепризнанный тип стихотворных писем «с оплаченным ответом» рассматривать сейчас не буду. Добавлю только, что воображаемого адресата модерной поэзии, он же – ее герой (скажем, бодлеровских «узников» и «побежденных» или «опозоренных» у Рембо), как правило, невозможно представить себе ее читателем, и это второе коренное противоречие, каким стала питаться новая лирика.
Поэзия Елены Фанайловой имеет к сказанному самое прямое отношение. Для меня в ее стихах дорого и поразительно то, что она не только до предела доводит разрыв между помянутыми регистрами (именно это составляет, по-моему, «сюжет» заглавного стихотворения в ее нынешней книге, мучительный смысл будто бы соединительного «и»), но до невероятности напрягает каждый из этих регистров – и актуальную реплику, напрямую брошенную в зал, и какую-нибудь растущую из двух-трех слогов загробную считалочку или жуткую колыбельную себе под нос, как будто придуманную ничевоком вообще вне какого бы то ни было опознаваемого языка:
Я ем
Водоросли
Пью
Водоросли
За волосы
Пру недоросля
Сквозь заросли…
Речь живет и действует в ее стихах словно бы на грани постоянного самоуничтожения. Казалось, уже в «Русской версии» Иаковлева схватка, условно говоря, поэзии и прозы дошла до края, но в «Черных костюмах» автор пошел на еще более радикальные шаги, а книга «Лена и люди» показывает, что Фанайлова и теперь не намерена останавливаться. Энергия этой, говоря словами Кафки, «одной борьбы» такова, что много читать стихи Фанайловой подряд, по-моему, невозможно – я, по крайней мере, не могу, такими разрядами от них бьет.
Эти сокрушительные для иного ума противоречия, думаю, определяют и непривычный, сразу обращающий на себя внимание модус фанайловской поэтической речи: она, о чем уже не раз писалось, живет голосами. Голос ведь соединяет обращенность к другому в некоем неизвестном предстоящем с наполненностью собой здесь и сейчас – соединяет, но не отменяет их борьбы, а, напротив, укореняет ее в каждом произнесенном слове: кто это говорит? кому? какими ресурсами обеспечена и какой силой живет его речь? можно ли надеяться, что она (будет) услышана? кем? на какой опыт (будущего) слушателя, встроенного в стихотворение, эти стихи воображаемо, без тяжеловесности опираются? Напряжение тут изначально и неустранимо, тем более что голоса у Фанайловой – как оно и бывает в модерной лирике – обычно даны безгласным, не имевшим и не имеющим собственного языка (см. выше о «побежденных» и «опозоренных»). Голос автора – лишь один среди них. Нынешний поэт, в отличие от романтического певца, не наделен никакими родовыми преимуществами («Я не благороден и непрост», – поправляет одного из своих интервьюеров антиромантический Чеслав Милош). Больше того, авторский голос тут сам раздваивается-утраивается, то и дело сливаясь с другими, почему и не раз меняется по ходу речи, вплоть до смены пола, как в «Испанской балладе» из представляемой сейчас книги:
Во сне я видела свои мужские сандалии и подол рясы.
Похоронен я был где-то на севере страны,
Вероятно, в Толедо.
Что это значит? Рискну предположить, что имеется в виду нечуждость всех этих голосов. Для поэта Фанайловой – не для новейшей ли поэзии вообще? – нет ничего чужого, и если лапидарное определение такой лирики возможно, то оно, вероятно, было бы таким: лирика теперь это речь, делающая мир не чуждым, а жизнь – не (совсем) случайной и не (вовсе) бесследной.
Может быть, с этим голосоведéнием Елены Фанайловой как-то связаны ее труды радиожурналиста. Не знаю, что здесь причина, что следствие, что – во-первых, а что – во-вторых, да оно и не важно: причинность и хронология в стихах не работают и их не объяснят. Новейшая поэзия самым тесным образом связана с историей, неискоренимо исторична, но сама она – антиистория и направлена против хронологии, поскольку действует ей перпендикулярно, по смысловой вертикали. Так или иначе, я спрашиваю себя о природе того эфира, в котором плавают, ищут друг друга, сходятся и расходятся голоса фанайловской лирики. И думаю (автор меня поправит), что этот эфир – тот свет, «земля слабовесомых», откуда доходят только тени, но их бестелесность может быть много тяжелей, значимее, важней любого здешнего бремени. Читатели знают: Елену Фанайлову притягивают края, где по-особому относятся к смерти и к мертвым – отсюда ее карпатский и балканский циклы в новой книге, отсюда ее «Испанская баллада», ее внимание к Польше, Венгрии, Балканам (кстати, во всех этих странах и особое отношение к так называемому фольклору)… Надеюсь, когда-нибудь кто-то напишет своего рода антипоминальник фанайловской поэзии – выведет в столбик имена и фигуры тех, кого она окликнула и вызвала к жизни в стихах, вернула из смертной тени, удержав своей любовью в нашей общей памяти.
Тот свет не отделен от здешнего мира непреодолимой стеной (тут нет ничего чуждого, было сказано раньше). Умерших членов семьи хоронили когда-то под порогом родного дома, и наши мертвые – с нами рядом. Мой голос сливается сейчас с их голосами. С годами, знает каждый, тот мир становится все населеннее. Но, кажется, близких не убывает и на этом свете, вот сколько нечужих собралось сегодня здесь[229]. Я счастлив возможности сказать несколько благодарных слов поэту, которому многим обязан, чью поддержку постоянно чувствую и ценю, – и тем более рад сделать это сейчас публично, среди наших общих коллег, товарищей, друзей.