Важно, что сказанное сказано после, а не в начале: поэзия Степановой в этой книге (а может быть, и вообще в целом) – не адамическая. Дело даже не в том, что обломки тех или иных конкретных стихов и песен встречаешь у нее то здесь, то там, а в общем впечатлении знакомого и узнаваемого, как будто бы когда-то и где-то слышанного-читанного, которое исходит в книге едва ли не ото всего. Сказанное тут выглядит или, точнее, слышится как чужая или даже ничья речь, но речь при этом совершенно индивидуальная, авторская. Это напоминает пародическую стратегию Синди Шерман в ее ставших теперь знаменитыми «Кинокадрах без названия» (1977–1980)[249]. Перед нами именно пародичность и лишь в редких случаях – намеренная пародийность: иногда – чудно́е, но чаще чу́дное.
Я упомянул об индивидуальной, авторской речи. Поверхность стиховой ткани в книге Степановой – не гладкая, а взрывчатая. Возьму лишь одну строку из уже упоминавшегося стихотворения «Когда пойдем мы воскресать» (с. 51): «Срабатывает дух раба». Звуковое уподобление здесь (раба) как будто бы ритмически уравнивает, уравновешивает строку, но каждое слово не прилегает к последующему, а сталкивается с ним: «срабатывает» – и «дух», «дух раба» должен навести на «дух раба Божьего» и т. д. Слова при такой несостыковке приоткрывают зазор либо заворачивают уголок страницы. Что мы обнаруживаем при этом? Автора, играющего с нами. Нас самих, читателей, ему подыгрывающих. И того и других разом. В более общем плане можно сказать так: казалось бы, укачивающая мелодия знакомой, да еще давным-давно, песни в «Киреевском» (а в ритме есть инерция, «кощеевой считалки постоянство», по выражению Тарковского в его «Рифме», и ее нужно снова и снова перебарывать) приходит в постоянное напряжение и конфликт с работой неожиданной лексики, синтаксиса, метафорики, содержащих в себе к тому же несколько тактик прочтения[250]. Только один маленький пример из только что упомянутого стихотворения «Где в белое, белое небо…»: «…косо стою, как печать» – «стою» здесь производное и от «стоять» (не стоять на ногах), и от «ставить» (печать). Так что смысловые, ритмические, стилистические и другие элементы стиха, стихов как будто бы равны, но это внешность, «обманка», и только читатель (и чем он «грамотнее», тем скорее и острее) воспротивится этому мнимому равенству.
И это одна из главных особенностей «Киреевского»: у нас в руках книга читателя – он тут главный герой, причем герой активный, больше того – сопротивляющийся. Для него (как бы цитирую сейчас этого воображаемого персонажа) слова – не все равно какие, а он – не любой. Книга Степановой – такова, мне кажется, ее притязательная задача – создает своего читателя, и при этом даже, вероятно, не со-, а противо-беседника. Не случайно в одном из стихотворений («Зачем вы напоили почву…», с. 16) встречается тут же обращающее на себя внимание слово «противочувствие», через Михаила Эпштейна и Льва Выготского восходящее к Пушкину, а от него – к авторам «Добротолюбия». «Киреевский» – игровая (поэтика Степановой вообще подчеркнуто игровая, в «Прозе Ивана Сидорова»[251] у нее и вовсе разворачивается целое ярмарочное игрище) провокация еретичества и сектантства в условиях нынешнего, претендующего воцариться в литературе тотального примирения и ускоренной канонизации, а в конечном счете – нарастающей общей незаинтересованности в поэзии. О ней автор книги писала в уже упоминавшейся ранее полемической статье.
Поэтому в книге Степановой снова и снова устанавливаемая волей автора ничейность речи снова и снова воспринимается как подчеркнутая и ощутимая. Двойной (как минимум – двойной) модальный регистр здесь принципиален и составляет еще одну из особенностей «Киреевского». Конечно, впечатление присутствия, посредничества языка, а потому особый способ так или иначе отстраненной работы с ним (его обращения-оборачивания) – всегдашний модус сознательного существования поэта. Но может быть, в данном случае он сверхмотивирован еще и тем, что семантическая материя книги – пора об этом сказать прямо, хотя можно было исподволь почувствовать это по цитатам – ушедшее советское, включая советский же, по пониманию, фольклор и советскую, по месту и функции, классику. Книга Степановой после еще и в таком смысле: советское здесь дано как загробное, призрачное, разом ничейное (деиндивидуализированное) и общее (наше). Прежнее на нынешний день умерло, и не просто потому, что далеко отодвинулось, но поскольку ушло то, что его когда-то оживляло, а потом, уже в близком нам времени, вдруг на ту или иную минуту гальванизировало. И говорить о нем (подсказывает нам «Киреевский») можно теперь лишь так – не в картонных декорациях «реализма», узнаваемой «характерности» и т. п., а исключительно как об ином мире и ничьим языком.
Не хочу отвлекаться здесь на теоретические дискуссии, но не могу не поспорить с давней и давно задевавшей меня мыслью Цветана Тодорова: «…поэзия фантастической не бывает»[252]. Напротив, она – по крайней мере, поисковая поэзия XX и XXI столетий, но отнюдь не только – подчеркнуто фантастична, причем в нескольких (именно и непременно не одном!) отношениях сразу. Назову лишь несколько характерных черт, служащих для современного читателя символами включения в особую реальность поэтического, перехода на принципиальной иной смысловой уровень. Это особое и обязательно ощутимое использование языка, он никак не естественный. Это транс, в том числе ритмический, ход за, насквозь и наперекор привычной реальности как условие поэтической коммуникации, пропуск для вступления в стихи, которые теперь не столько сообщение, сколько приобщение: отсюда и ритм, ритуальный, плясовой, песенный. Наконец, в данном случае (а также у Сваровского, Шваба, Ровинского, значимость работы которых для себя Степанова недавно отмечала[253]) постоянное присутствие Другого: это, как уже было сказано, советское, но в преломленном и преображенном образе отсутствующего, которому как таковому соответствует ничейный, пародический язык. Именно в таком соединении присутствия Другого и его ничейного, но вместе с тем общего, всеобщего языка, взаимном прорастании диковинного и обыденного здесь дело, и в этом сила воздействия книги Степановой.
Такая речь от лица другого (в том числе – Другого, принципиально неопределенного, но этим и сверхзначимого) – не отрицание лирики, а ее обогащение, наращивание смысловой стереоскопичности, которая ведь и составляет суть лирического высказывания. Может быть, в истории отечественной поэзии вообще постоянно борются и взаимодействуют две эти линии – поэзия-я и поэзия-он (оно). Можно провести их обе, начиная с Пушкина через Лермонтова, Некрасова, Анненского, Цветаеву к Седаковой, Шварц, Миронову или, в другом развороте, к Красовицкому, Вс. Некрасову, Рубинштейну и другим[254]. Песня, как в «Киреевском», открывает для подобного контрапункта дополнительные возможности.
Я не упомянул важную разновидность вокального жанра, а для книги Степановой она значима. Это опера, – «Четырьмя операми» рецензируемый сборник завершается. Уистен Хью Оден (а он, работавший со Стравинским, Бриттеном, Хенце, Николаем Набоковым, оперное дело знал) когда-то назвал оперу единственной в настоящее время возможностью высокого. Это, по-моему, относится и к «Киреевскому» – не зря тон речи в книге предельно повышается к концу в двух завершающих ее дифирамбах, и сказанное сейчас нимало не противоречит низким героям, лексике, стилистике книги, о которых упоминалось прежде. Что ж, у нас здесь такое высокое, но это – высокое, и в самом что ни на есть кантовском смысле: самодостаточное, которому нет внешней меры и которое несет эту меру в себе. Гадамеровское «играет сама игра» (а мы имеем тут дело, как уже было сказано, именно и подчеркнуто с игрой) – о такой игре, такой реальности. И тут не противоречие, а парадокс, антиномия – еще одна разновидность игры.
Собственно, парадокс, антиномия, смысловая стычка, семантический конфликт свернуты уже в эпиграфах к книге (и здесь тоже игра!). Они вроде бы рядопоставлены, но только на первый взгляд говорят об одном, а если вчитаться, то совсем о разном, даже противоположном. Первый – о единичном и уникальном (разверну пассаж из «Охранной грамоты»: «Искусство называлось трагедией. Так и следует ему называться. Трагедия называлась „Владимир Маяковский“. Заглавье скрывало гениально простое открытье, что поэт не автор, но – предмет лирики, от первого лица обращающейся к миру. Заглавье было не именем сочинителя, а фамилией содержанья»[255]). Второй эпиграф – напротив, об общем, ничьем, а, пользуясь словом Толстого, народном, том, «что было… во всяком русском человеке» (удлиню и цитату из «Войны и мира», т. II, ч. IV: «Дядюшка пел так, как поет народ, с тем полным и наивным убеждением, что в песне все значение заключается только в словах, что напев сам собой приходит и что отдельного напева не бывает, а что напев – так только, для складу. …Бессознательный напев, как бывает напев птицы…»[256]). «Киреевский» – книга читателя? Да. Но и книга-конфликт, книга-борьба. Причем на неожиданном поле и непривычными средствами. В поисках, как говорилось, «аварийного выхода».
Развивая приведенную толстовскую цитату, завершу вопросом из того же романа: «Где, как, когда всосала в себя из того русского воздуха, которым она дышала <…> этот дух, откуда взяла она эти приемы…»[257] Факт удивления от книги Марии Степановой, при всех попытках его понять, не улетучивается и даже, пожалуй, не умаляется. И если все на страницах «Киреевского» – а кажется, оно именно так – сложилось «как надо, как в песне поется»