Главное, я думаю, что поэт обращает время. И вот тогда оказывается, что самое древнее, то, что еще почти до речи, как сегодня было сказано, – оказывается впереди. Энергия словесных масс у Сосноры, энергия его потрясающего синтаксиса такова, что мы понимаем: это не прошлое, это нас тянет, выталкивает и увлекает в будущее. Вот здесь находится удивительное соответствие будущего и прошлого, архаизма и новаторства.
Поэт, обращающий время.
Для меня здесь есть еще такая, если хотите, личная, биографическая нотка. Прошу за нее прощения, но для меня это важно. Когда мои сверстники в 1963–1964 годах начинали, когда все были живы, когда ничего еще не было известно и все было впереди, в будущем – имя Сосноры уже звенело. И звенело для нас как мало какое другое. Я говорил, что поэзия обращает время. Вот сегодня как будто нет прошедших с тех пор полувека, пятидесятилетий. И я счастлив возможности выразить сегодня свою читательскую, свою человеческую, свою литераторскую благодарность моему высокочтимому старшему коллеге. Спасибо.
О старом и новом
Я бы хотел немного укрупнить и рельефнее показать некоторые черты поэзии Ольги Седаковой, идя от одного мотива, – собственно, этим мотивом они, по-моему, как раз и связаны[269]. Автор называет этот побудительный мотив в стихотворении «Просьба» (сборник «Старые песни»):
…Боже,
сделай меня чем-нибудь новым!
Сразу оговорюсь: я не буду сейчас прослеживать генезис и семантику этого, как мне кажется, важного для Седаковой мотива и обращаться к, опять-таки, важнейшему для нее кругу текстов – Новому Завету и «Новой жизни» Данте. Ограничусь тем, что назову этот мотив решительной и желанной перемены евангельским и дантовским.
<…>Можно сказать: новая музыка – это музыка небывалая. В таком случае новой музыкой в равной мере является как то, что возникло тысячу лет назад, так и то, что существует сегодня, а именно: такая музыка, которая воспринимается как еще никогда ранее не созданная и не сказанная <…>.
Мир существующий и устроенный, размеченный. Началось не нами, не нами и кончится. Не-адамический взгляд («Бог создал мир из ничего…»).
На пересечении, в скрещении – круг света, кристалл, шар, колба, чаша, ларец (короб), колыбель, кольцо, зеркало, «золотой влюбленный мяч». Черта встречи, шов миров – «Стелы и надписи».
Характер образности, построение смысла. Внутреннее – вынесенное, удерживаемое – и уничтожающееся вовне. Складки («платье внутреннее кожи»).
Горение и плавление в смысле энергии преображения, отказа от наглядности – готового: «исчезни, как зеркало перед глазами»…
Силовые линии – вертикали – смысла, отсылающие к средоточию мощи этих преображений. Несказанность без отказа от слова (романтического) – «весть».
Говорящий: никогда не эмпирическое «я». Расширение «я» в поэзии XX века – contra масочность, тетральность, персонажность – символика наиболее интимных, основополагающих пластов личности (миф), исчезающих в смысловом средоточии. Смысловых – культурных – определенностей, стушевывающихся перед несказанным источником смысла, никогда не явленным. «Недающаяся роза», «пережидание значенья», «тьма предназначенья».
Физика поэзии – расположение и состояние вещества и энергий в форме слова.
Превращение в другое; смысловое восхождение, как бы возгонка, повышение энергий (в свет! не предмет, а само зрение).
Устремление в другое, внутренняя тяга к другому (другое как некий то ли отнятый, то ли уснувший или еще не оживший орган смыслового тела). И предвосхищение отрыва.
Собирание, пробуждение, опоминание к другому.
Бланшо о переводе («…к чистой возможности сопрягать все со всем, которой живо как любое практическое действие, так и любой язык, переводчик – как никто другой – находится в непрерывной, опасной и восхитительной близости»[271]).
Перевод – не техника, а проблема смысла, осмысленности (возможности смысла). Переводимости должно отвечать нечто в языке переводимого (его «проводимость»). Проводимость (взаимность) языка и образа – способность к смыслопорождению и ответному пониманию, понятости, испытание на эту проводимость, возможность быть понятым кем-то оттуда (это и есть магистральный внутренний сюжет стихов С.).
Шарада на тему времени[272]
Мне не очень удобно говорить про собственные стихотворные сочинения[273]. Но чего я пытался тогда добиться – лишения стихов признаков стихов, и для меня в этом, при всем минимализме того, что я писал, была определенная радикальность. Это было не менее радикально, чем то, что мы делали, когда были смогисты: расшатывали синтаксис, разрасталась метафора, съедая все остальное, правил звук, но…
Радикализм бывает разным. Радикализм может оказаться: «Я вас любил: любовь еще, быть может…» Я думаю, что для многих молодых людей сегодняшней эпохи это чрезвычайно радикальное высказывание. В котором не понятно ни одно слово. Абсолютно.
Но в переводах мне хотелось (не знаю, насколько это получилось) попробовать что-то <…> еще и выраженно радикальное и, может быть, для моей собственной институции – словесной, литературной, звуковой, музыкальной – не очень свойственное. <…>
Над этой книгой, «Порука», много теней витает. Всех даже перечислять не буду, но о трех хочу сказать обязательно.
Эти стихи, которые сюда вошли (об этом написано в краткой вводке, которой начинается книга), в общем, из года в год слышал только один человек: мой друг, замечательный поэт Сергей Морозов. Он мне читал свои стихи, я ему – свои. Никакой больше публики у этих стихов не было на протяжении десятилетия как минимум. Поэтому, конечно, я не могу Сергея не вспомнить.
Анатолий Гелескул, под сенью которого (он, конечно, тут сказал бы мне пару ласковых слов!) начинались литературные занятия и долгие годы продолжались.
Ну и в части стихов… Я говорил о частной жизни отдельного человека – частную жизнь отдельного человека делила со мной моя молодая жена. <…> Пафос надо гасить… Она упоминается иногда в этих стихах.
Вот это люди, которых я не могу не вспомнить.
Ну и еще много-много людей, с которыми мы не были вместе, не составляли некоего целого, но чье присутствие и тогда, и тем более сейчас, в ретроспективе, по-моему, чрезвычайно значимо. Это, конечно, сугубо мое личное дело, но поскольку занятие поэзией всегда личное дело… <…>
[Этой книгой] я архивировал некоторую часть своей жизни. Она была частью моей жизни, а теперь она архив. И тем самым я как некоторый археолог или палеограф. <…> Но археология, там же корень «архе» – начало. И так получилось в биографии, что я сегодня как бы впадаю в некоторое начало опять, это связано с разными обстоятельствами моей жизни. <…>
В этой книге практически нет слова «время», но это некоторая шарада на тему времени. Ее настоящий герой, этой книги, – время. И способы его упаковки, в том числе упаковки <…> через несколько эпох и собственной жизни, и жизни окружающих тебя людей, и жизни страны, и жизни языка, и жизни литературы.
Дневник воображаемых путешествий
Заглавное, задающее ноту всему сборнику многолетних литературных разысканий Григория Кружкова[274] слово «ностальгия» автор поясняет на первой же странице своей предуведомляющей заметки. Здесь он, со ссылкой не только на переведенное три десятилетия назад стихотворение Теофиля Готье «Nostalgie des obélisques», но и на гейневско-лермонтовскую «Сосну и пальму», говорит о «тоске по далекому». Далекому дому, добавлю я, отсюда первая часть книги, посвященная «английской деревеньке» Пушкина, – не зря в названии ее заключительной главки стоит английское «athome» (из пушкинской записи о юности, которая «не имеет нужды в athome», и зрелости, которая «ужасается своего одиночества»). Но это такая даль, которой, как и английского поместья у невыездного русского поэта, в окружающей реальности не существует. Которой, уточню, еще и всегда нет – почему и ностальгия автора книги, в данном случае – по Англии, а еще точнее – по Ирландии, краю и наследию кельтов, неотделима от утопии. И не случайно вторая часть книги толкует о поэтическом братстве поверх физических времен и пространств, о нездешнем и всегдашнем Communio poetarum (Уильям Йейтс тут волею Кружкова «переговаривается» с Вячеславом Ивановым и Николаем Гумилевым, Мандельштамом и Ахматовой). В этом смысле от утопии, можно сказать, неотделима сама поэзия, поскольку живет воображаемым: формам и правам поэтического воображения отведена третья часть книги, «Миф и символ» (ее герои – Чехов и Джойс, Платонов, Стивенс и Хини). А предмет части четвертой – предмет, который крайне редко встретишь в книгах о поэзии, но которого в книге переводчика английского нонсенса не могло не быть – это поэтический юмор, игра, розыгрыш в стихах Бенедиктова и Пастернака, Эндрю Марвелла и Эдвар-да Лира. Завершают объемистый, с изобретательностью и щедростью иллюстрированный том (которому разве что не повредил бы именной указатель) несколько литературно-детективных эссе автора (давнего, как он сознается, поклонника Шерлока Холмса и его дедуктивной мето́ды) – заметок о Шекспире, Фросте, Киплинге и других.