Предмет моей статьи[293] – не собственно переводческая практика Михаила Леоновича Гаспарова, а более общие принципы его подхода к переводимым текстам. В гаспаровских переводах, в сопровождавших их публикацию синхронных или ретроспективных авторских пояснениях и толкованиях я бы хотел аналитически выделить и обобщенно представить две творческие стратегии. Одна из них – «объективистская» или «буквалистская» – развивается Гаспаровым в работе с текстами домодерной (в этом смысле – традиционной) словесности, другая – «субъективистская» или «деконструктивистская» – практикуется при обращении к индивидуальным поэтикам авторов модерной эпохи, от, условно говоря, романтизма XIX столетия до авангарда XX-го. Тем самым под знаком верности автору и переводимому тексту – императивов переводческого ремесла новейшей эпохи – Гаспаров-переводчик работает с доавторскими стилистическими системами и образцами, тогда как элементы и маркеры авторской субъективности в современной индивидуалистической лирике им последовательно устраняются, и она – в экспериментальном порядке – как бы традиционализируется, архаизируется.
Проблемными точками для Гаспарова-переводчика и исследователя культуры в его сопровождающих переводы заметках выступают «автор», «форма» и «смысл» текста, они в его переводческой работе и поставлены под вопрос. Я их здесь тоже обобщу и коротко изложу как четыре социологически значимые проблемы современной культурной ситуации:
1. Возможности и стратегические варианты авторской поэзии и поэтики в эпоху после «смерти автора».
2. Роль перевода в этом контексте, принципиальные типы перевода, переводческие подходы.
3. Пропуск модерна в России XX века, его возможные замещения – недомодерн, архаисты-новаторы, постмодерн.
4. Проблема и возможности «высокого» в поэзии, в частности – вопрос об эпике.
1
Сам Гаспаров рассматривал перевод как лабораторию, а не как поточное воспроизводство готового (в позднем подытоживающем тексте: «…перевод в поэзии всегда был лабораторией форм» – ЭП, с. 10[294]). Такое определение и самоопределение было явно полемичным. Я имею в виду полемику с оформлявшимся на протяжении 1970-х годов литературным «неоклассицизмом» и гладкописью в переводе, этим поздним, эпигонским порождением и перерождением подходов «советской переводческой школы». Воплощение и венец данного процесса – двести томов «Библиотеки всемирной литературы», по которым 1970-е годы многими воспринимались тогда и нередко воспринимаются задним числом сейчас как «расцвет переводческого искусства», в том числе – пик работы поэтов, «ушедших в перевод».
Я уже писал о Гаспарове как современнике «шестидесятников»: начало его публикаций – 1958 год[295]. Напомню, что новаторские для своего времени и ситуации соображения М. Л. о верлибре как сознательно выбираемой переводческой стратегии появляются в печати в самом начале 1970-х («Иностранная литература». 1972. № 2. С. 209–210), а сформировались, как могу предположить по тогдашним условиям публикации, в конце 1960-х, если не еще раньше. Их контекст, среди прочего – тогдашние публичные и приватные споры о верлибре в связи с так называемыми «великими традициями русской поэзии», и незримый участник этой полемики – в частности, Бродский, резко отрицательное отношение которого к верлибру известно[296]. Тогда же напечатаны опять-таки новаторские переводы Гаспарова из Пиндара: публикация началась в 1972 году («Вестник древней истории». № 2) и продолжалась до 1974-го (№ 3). Иными словами, это происходило параллельно с началом эпохи поэтического и вообще литературного сам– и тамиздата, при все более резком расслоении литературы, как и других искусств (тогдашние поиски нонконформистской живописи, музыки), на сферы допущенного и неразрешенного.
Замечу, что 1970-е годы – это вообще время становления мейнстримов в советской культуре вместе со становлением, а точнее, исчерпанием, окостенением и началом разложения советского типа политической системы, советского образа жизни, «советского человека», тех социальных и культурных форм, которые в сегодняшнем обиходе масс, а нередко и образованного сословия ностальгически вспоминаются как «золотой век» («Тогда был порядок» – варианты: …стабильность… дружба народов… тиражи… гонорары и т. п.). В тех условиях системного эпигонства проблемой становились, с одной стороны, именные и штучные авторские стратегии (их пример – уже упоминавшийся И. Бродский, не случайно осознающийся сегодня последней фигурой «большого поэта» и, как никто иной, породивший позднее целый шлейф эпигонов), а с другой – авторские маски и прочие формы косвенного, пародического высказывания у А. Синявского, в концептуализме, соцарте и др. «Автор» – травматический момент в поэтическо-переводческой стратегии Гаспарова, которая складывалась и разворачивалась в ситуации конца 1960–1970-х годов. В этих социокультурных рамках он как исследователь, переводчик, популяризатор вышел в широкую печать и, вероятно, был вынужден выбирать тактику существования в академической и переводческой жизни[297].
Гаспаров рассматривает две переводческие стратегии – перевод размерами подлинника, в том числе с рифмой и соблюдением характера рифмовки, и свободным безрифменным стихом (он упоминает еще переводы прозой или, в другом месте, «честной прозой» – ЗиВ, с. 326[298]). Перевод размером подлинника для него – воспроизведение нормы («…эпохи, культуры, традиции» – ЭП, с. 8). Перевод верлибром – воспроизведение «самобытной индивидуальности […] прямого собеседника нынешних читателей» (там же). Работе с далекой культурой соответствует «точность передачи формы» (ЭП, с. 9), а Новому времени – перевод «не для читателей, а для себя», верлибром (там же). Тем самым по отношению к древности («далекой культуре») воспроизводится стандарт авторского отношения и верности ему, выработанный эпохой модерна, тогда как по отношению к автору Нового и новейшего времени – стратегия переработок и переложений, характерная для доавторской, домодерной эпохи. Пример, приводимый самим М. Л., – александрийские поэты III века до н. э., перерабатывавшие архаиков в короткие эпиграммы (ЭП, с. 15). Гаспаров видит в этой «перелицовке» «стилистическую полемику средствами не теории, а практики» (там же) и, выделяя минимализм как одну из значимых для себя тенденций в поэзии XX века, подчиняет ей собственную переводческую работу, направленную против избыточной риторики, будь она романтической (Лермонтов) или модернистской (Верхарн)[299]. В дальнейшей работе историков и теоретиков перевода, вероятно, стоило бы провести систематическое сопоставление, во-первых, стратегий переводчика Гаспарова в отношении разных по типу поэтик и авторов, его экспериментальное комбинирование различных манер[300], а во-вторых, его экспериментальных переводов из Античности, Средневековья, Возрождения, Нового времени с предшествовавшими и с тогдашними, одновременными ему переводами (например, в соответствующих томах БВЛ).
Ориентиром Гаспарова тут выступает Эзра Паунд. Анахронизм в принципиальном для Гаспарова переводе паундовского «Оммажа Сексту Проперцию» (М. Л. пишет об «академическом авангардизме» Паунда – ЭП, с. 236) выступает как метод, как пример полемической стратегии, сопоставимой, на мой взгляд, с типом поэтики, который был описан Тыняновым под титлом «архаисты-новаторы». Дело даже не в таких явных лексических анахронизмах, вроде:
Пусть томители Аполлона тянут свои Марсовы генеральности…
…не снабжены патентованными холодильниками…
Нечего / Тебе думать, Проперций, о такой репутации.
Муза уж готова подсказать мне новый гамбит.
Я бы хотел обратить внимание на другие, более сложные случаи, когда анахронична, «осовременена» не лексика, а авторская интонация, индивидуальный жест и задающий их синтаксис. Например:
Бахус и Аполлон – за.
Быть к ней в Тибур: мигом!
…деянья Цезаря – это вещь.
Бежать? Идиот! Бежать некуда.
2
Коротко описанный выше тип переводческой стратегии ставит, на мой взгляд, более общий вопрос об объеме и содержании понятия «автор». Речь, понятно, не о юридическом носителе авторского права, а об «авторе-в-тексте», авторе как внутритекстовой инстанции. В ситуации, в которой самоопределялся переводчик Гаспаров и которая здесь сейчас реконструируется, лирическое «я», выступающее эпигонским пережитком романтической эпохи, уже не может стать основанием для новационных, собственно авторских стратегий смыслопорождения. Отступают тут в их эпигонском виде и критерии оригинальности как «неповторимости» (запрет на цитацию, в том числе – из самого себя), однозначное отделение «своего» от «чужого» – кстати, не только в поэзии, но и в прозе.
Я бы противопоставил этой дихотомии «своего-чужого» понятие «общего». Этим понятием я условно обозначаю особый план текста, который выступает для данного текста порождающей средой, стимулом, обоснованием, причем речь идет о некоей зоне вненаходимости автора и разворачивающегося смысла, запредельной по отношению к любым готовым нормам языка и стиля, ожиданиям читателя[301]. Творческой проблемой и рабочей задачей «автора» собственно и становится определение того, как задать территорию этого общего, из каких материалов ее построить, в каких модусах она будет существовать в тексте. Автор здесь – создатель и сочетатель семантических пространств общего, он, можно сказать, изначально выступает переводчиком, дирижером, распорядителем языков и стилей. Он последовательно вводит чужое как свое, а свое воспроизводит в формах чужого.
Характерна в этом плане генеральная стратегия гаспаровских «Записей и выписок» (ср., впрочем, замысел того, кто мог бы стать началом модерной эпохи в русской поэзии, – записную книжку Батюшкова «Чужое – мое сокровище»[302]). Традиция в подобных случаях не используется, а, пользуясь популярным термином Э. Хобсбаума, изобретается. Она в этом смысле может быть вполне фиктивной. Так, например, фиктивны, в смысле – не существуют как снятые, те фильмы, к воображаемым и тут же узнаваемым кадрам которых отсылают известные фотографии Синди Шерман, составившие серию «Кадры из фильмов»[303]. Больше того, общее может принципиально задаваться и все более последовательно задается тут в модусе отсутствующего – как утрата и невозможность, осмысленное и напряженное отношение к которым становится тем не менее основой (воображаемой) общности и (символической) коммуникации с этим невидимым сообществом. «Для меня уже всё – аллегория», – писал, напомню, Бодлер («…tout pour moi devient allégorie…» – «Le Cygne», «Tableaux Parisiens», LXXXIX), утвердивший и задавший надолго вперед этот новый тип художественной коммуникации в горизонте исчезновения. Утрата здесь – аллегория общей судьбы, а герой – воплощение не доблести, но, напротив, подверженности вреду, уязвимости, хрупкости и, значит, олицетворение ответной милости к хрупкому. Пожалуй, я не подберу тут лучшего, уже постмодерного примера, чем «Fragileeconciliante», заключающее «Lamentate» Арво Пярта.
3
Еще один проблематизируемый Гаспаровым момент – «смысл и форма». Переводчик и исследователь Гаспаров отстаивает, среди прочих вариантов, стратегию переработки и пересказа текста, говорит о передаче «смысла» – его сжатии и амплификации, о «лирических дайджестах», «поэзии в пилюлях» (ЭП, с. 11). Между тем речь в поэзии идет не просто о смысле, а о поэтическом смысле, а значит, и о других правилах его порождения, о построении, как я уже говорил, территории «общего» – особых семантических пространств повышенной смысловой сгущенности и вместе с тем непредсказуемости, необусловленности инерцией готового. М. Л., конечно, знал и понимал, с какой традицией он вступает в полемику; напомню один из начальных пассажей мандельштамовского «Разговора о Данте»: «…там, где обнаружена соизмеримость вещи с пересказом, там простыни не смяты, там поэзия, так сказать, не ночевала»[304]. И в высшей степени характерно для его творческой стратегии, будь то исследовательской, будь то литературной, что он развивал и демонстрировал свою экспериментальную позицию в максимально жестких, затрудненных, «невыгодных» для себя условиях, при наибольшем сопротивлении материала и при, напротив, минимальных возможностях проявить «авторство» – даже не на переводе, а на лапидарном, самоограничивающем пересказе.
В этом плане я бы рассматривал экспериментальные переводы М. Л. Гаспарова как опытные образцы авторской постмодерной поэзии: на мой взгляд, их место – не в книгах переводимых авторов, а в авторской книге самого Гаспарова, и образец такой книги – «Экспериментальные переводы». В этом плане было бы перспективно сопоставлять их не с иноязычными «оригиналами» на предмет обнаружения отклонений-приближений, точности-неточности, а с более или менее современными им, в том числе – русскоязычными, стихами, выявляя сходство и различие стратегий смыслопорождения. Тогда ближайшим предметом сопоставлений для ЭП станет, скажем, авторская поэзия Сергея Завьялова начала – середины 1980-х годов и позднее[305]. Сам Завьялов в недавней статье о гаспаровских переводах расширяет поле сопоставлений, но лишь за счет сверстников М. Л. – Айги, Некрасова, Сосноры[306]. Если говорить именно о сверстниках, я бы добавил к этому перечню, например, Владимира Британишского (1933) и Вадима Козового (1937), а для сопоставления с поэтами, целиком «ушедшими» в перевод и состоявшимися как чистые переводчики, предложил фигуру Анатолия Гелескула (1934), поэта, развившего в переводе – в отличие, скажем, от Вильгельма Левика, тоже «чистого» переводчика, но ориентированного на ничью норму, бескачественную поэтику правильного, идеальный препарат для идеального редактора, – свою интонацию, словарь, поэтику. В данном контексте рассуждений важно, что Гелескул создал в переводах, переводами авторский образ несуществующего, но необходимого, с его точки зрения, обобщенного поэта-лирика эпохи модерна – условно говоря, от Бодлера через Рильке и Аполлинера до Сесара Вальехо и поколения польских «Колумбов»[307].
Хочу подчеркнуть здесь слова о замене «несуществующего, но необходимого». И напомню, что тема заместительства, существования на месте отсутствующего, фигура временно исполняющего обязанности – значимый мотив перехода отечественной пореволюционной культуры к «новому порядку», который был по-разному осмыслен и представлен во второй половине 1920-х – начале 1930-х годов, например, в прозе А. Платонова («Город Градов», «Государственный житель», «Усомнившийся Макар»), М. Зощенко («Сентиментальные повести»)[308], в не опубликованных тогда записных книжках Л. Я. Гинзбург. Однако важность этой проблемы, на мой взгляд, выходит далеко за хронологические рамки «великого перелома». В данном случае она существенна для меня в ином контексте и развороте.
Наряду с несколькими другими авторами, мне уже приходилось писать о «пропуске» модерна в русской культуре. В этих условиях стратегия высокого модерна выступает опять-таки в модусе отсутствия – как более или менее сознательное замещение отсутствующего. Именно в этом плане С. Завьялов трактует значение уже упоминавшихся переводов М. Гаспарова из Пиндара: гаспаровский Пиндар, по Завьялову, «возможно, займет то не занятое никем… для поэта 1935 года рождения место высокого модерниста, автора редкой на русском языке крупной формы, которое пустует рядом с герметиком Айги (1934), минималистом Некрасовым (1934), сюрреалистом Соснорой (1936)»[309]. Сравним с этой стратегией возмещения отсутствующего переводы с русского на русский, включая анонима и авторемейк, а также «невыполненные» переводы самого Завьялова («Мелика», разделы X и XII; тот же ход – у Гаспарова в разделе «Элегии – 1»: ЭП, с. 171–177).
4
В этом смысле рамочная тема моей статьи, которую здесь приходится лишь коротко обозначить, – это проблема (возможность, трансформации, деформации) лирики при господствовавшем в советской литературной культуре дефиците субъективности, форм субъективного проявления[310]. Системный дефицит форм самоопределения и признания личности в советском социуме (Юрий Левада в одной устной беседе коротко назвал это «проблемой безрыбья» – подчеркну, что она – не случайный эксцесс, а именно системная характеристика) порождает упомянутую выше замену, и не просто замену, а различные стратегии замещений. Среди разновидностей подобной замены – например, то, что можно назвать сознанием неуместности или несвоевременности. Показательны слова Гаспарова о Константине Случевском: «…безъязычный русский Бодлер […] который чувствовал мир, как человек XX века, но был обречен говорить о нем громоздким и неприспособленным языком XIX века» (ЭП, с. 251)[311].
Есть другая характерная и широко известная разновидность замены – перенос, смещение, назову ее «занятие не своим делом». В таких условиях (говорю не о конкретных людях, а лишь указываю на тенденцию) писатели выступают философами и социальными реформаторами, философы – под маской исследователей поэтики (не говоря о биографических масках), а исследователи культуры – практиками культуротворчества и наоборот. Примеров – множество, сошлюсь на прозу опоязовцев (и не только Тынянова и Шкловского, но и на авторскую стратегию персонального «Моего временника» Эйхенбаума). В этом контексте для меня важны не раз повторявшиеся Гаспаровым соображения о драматизме взаимоотношений Тынянова-исследователя и Тынянова-прозаика, о существовании Г. Шенгели «между искусством и наукой» и т. п., настойчиво развивавшиеся им в 1980-е годы в материалах Тыняновских чтений, в письмах к Н. В. Брагинской[312]. Так М. Л. пишет Н. Брагинской о «человеке творческом» и «человеке исследовательском», причем характеризует О. М. Фрейденберг как творческого человека на исследовательском месте, а (близкого ему) Джойса – как исследовательского на творческом. Показательно, что две из последних и, может быть, главных книг М. Л. Гаспарова – по его формуле, «творческие»: это «Записи и выписки» и «Экспериментальные переводы».
Напомню, кроме того, что экспериментальные верлибры Гаспарова выступили в форме поисковых переводов из Пиндара, а опубликованы были в ведомственно-академическом «Вестнике древней истории» – издании, очень авторитетном тогда в узких кругах интеллектуалов именно в силу отдаленности от злобы дня. Похожей «лабораторией форм» для Вадима Козового выступали переводы Лотреамона и Рембо, Мишо и Шара, для Вл. Британишского – переводы американских и польских поэтов, для Г. Айги – переложения французских сюрреалистов на чувашский язык (вместе с подпольной живописью и не исполнявшейся музыкой его сверстников и друзей).
5
И последнее. Поэзия не равнозначна лирике, а лирика – излиянию чувств индивидуального, идиосинкратического субъекта. Характерно обращение Гаспарова-переводчика в первую очередь к античной хоровой мелике (предмет которой, по его формулировке, – «размышления о высоком и отвлеченном смысле жизни и судьбы»[313]). Я бы расценивал эти работы, вместе с его переводами из Паунда и Сефериса, как индивидуальные поиски эпоса в постэпическую эпоху. И сопоставлял их, как это ни парадоксально, с такой, например, стратегией построения поэзии вне субъективной лирики, как стихи на карточках Льва Рубинштейна.
В этом плане у Гаспарова важна не столько отдельная вещь и ее персональный автор, сколько его, гаспаровский, авторский проект. Этот проект по-своему тотален: он состоит в том, чтобы создать целую литературу, всю словесность иного, полемического или пародического образца. По-моему, именно в этом и состоит смысл книги «Экспериментальные переводы», структурированной как исчерпание всех жанровых разновидностей поэзии (известна мысль Тынянова о «жанровых революциях» в поэзии: «Все остальное – реформы»). Но таков ведь и замысел «Записей и выписок» как пародирования всей литературы, а в первую очередь – романа и мемуаров. Больше того – пародирования самой позиции и роли писателя-беллетриста.
Любопытен в этой связи интерес Гаспарова к жанровым поискам Тынянова в направлении «смеси», анекдота, записи для себя и проч. Как видно по финалу его статьи о научном и художественном у Тынянова, М. Л. Гаспарова, помимо жанра фрагмента, интересует здесь еще и пародический аспект образа автора. М. Л. цитирует «замечательную», по его оценке, статью Е. Тоддеса о тыняновских замыслах: «…он шел от положения о жанровой функции фрагмента… к попыткам ввести „записную книжку“ в собственную прозу… Располагаясь на противоположном по отношению к роману полюсе… „совсем маленькие вещи“ могли стать для Тынянова как раз тем, что он называл „скоморошеством“»[314]. Выскажу предположение, что при отсутствии модерна в такой пародии на «всю литературу» воплощена особая постмодернистская стратегия (я бы предложил не путать этот феномен с постмодернизмом в литературах Европы и, с некоторыми оговорками, США). В частности, подобный образ писателя как целой литературы преследовал в юношеские годы Борхеса и развернулся в его экспериментальную практику литературы как чтения, перевода и переписывания.
Такой проект может выглядеть самоустранением. Но я бы предложил видеть в нем поиск иной, вне или над-ролевой, «неготовой», более сложно и динамично построенной субъективности. Гаспаров в его литературном деле (не стану говорить сейчас о жизненном проекте) к этому, по-моему, настойчиво стремился. Ср. его стихотворение в письме к М. Л. Ботт:
Я подстрочник,
Я прозрачник —
Между словом и делом,
Между человеком и человеком.
Я довесок к порции нужного,
Ложка меда в дегте или дегтя в меду,
Муть в стекле,
Шум в слухе.
Чем меньше меня, тем лучше. […]
Не хочу быть порчею – быть собою. […]
Так или иначе, мы имеем дело с поэзией и литературой, если пользоваться известным выражением Гёльдерлина, в скудные времена, в серые дни. Высокое в модерную, а тем более – в постмодерную эпоху не равнозначно высокопоставленному, благородному (в этимологическом смысле слова), доблестному. Уж скорее – напомню о поиске нового героизма повседневной, прозаической жизни у того же Бодлера[316] – высокое может здесь быть моментом общего в повседневном, сознанием и бережением хрупкой будничности как общего удела.
Драматична в этом смысле каждая судьба. Судьба Михаила Леоновича Гаспарова – не исключение. Напомню его слова, резюмирующие пересказ одного из стихотворений, видимо, вообще очень близкого ему Йоргоса Сефериса: «…постижение и совершение можно оставить людям, оно им не поможет, а для себя остается только всесожжение в пустоту: она обозначена, за неимением лучшего, вечным символом розы» (ЭП, с. 53).