[317]
Чем важна и для меня лично чрезвычайно ценна и интересна работа Алексея Прокопьева над переводами стихов Ницше[318] и немецких экспрессионистов[319]<…> Алексей Прокопьев ведет линию немецкого экспрессионизма довольно давно. Видимо, это одно из наиболее мощных поэтических движений XX века. И движение чрезвычайно характерное для Германии и германской куль-туры, после немецкого Просвещения в лице Шиллера и Гёте и немецкого романтизма в лице… перечислять устанешь – большой список. Немецкий экспрессионизм – очень весомый вклад Германии в мировую поэтическую культуру, и Алексей Прокопьев эту линию последователь-но ведет.
Плюс Ницше. Мне кажется, весь глубокий смысл – в том, чтобы на исходе и после конца XX века посмотреть на концы и начала этого столетия, чрезвычайно тяжелого, серьезного и требующего размышлений. А говоря о началах и концах [XX века] – конечно, мимо Ницше не пройти. И в этом смысле обращение Алексея Прокопьева, кажется мне, чрезвычайно перспективно.
И тут еще вот какая вещь: фактически двумя этими своими работами Алексей как бы указывает на два крыла или два края поэзии, [находящиеся] в напряженном состоянии, оба крыла не провисают, оба работают. С одной стороны, это дифирамбическая поэзия (а поэзии грех забывать о своих дифирамбических, гимнических корнях), поэзия-величание, поэзия-восхваление, поэзия-гимн. И другой край поэзии – это поэзия низкого, поэзия уродского, поэзия, если хотите, даже безобразного. Что, кстати, тоже для немецкой мысли характерно – и для эстетической, и для собственно творческой, художественной.
Каким-то образом Алексей Прокопьев соединяет в себе поэзию взлета, воскрыленности и, если хотите, поэзию плевка или, как писал один из лучших переводчиков Рембо на русский язык[320], поэзию харкотины[321]. Соединение двух этих величин, напряжение, которое при этом возникает, для русского поэтического языка – представляется жюри [Премии Андрея Белого] чрезвычайно ценным вкладом Прокопьева в сегодняшнюю литературную, поэтическую, эстетическую работу[322].
Тяга отсутствия (о переводах Юрия Чайникова)
Может быть, переводчика – воспользуемся мандельштамовской формулой – «влечет стесненная свобода / Одушевляющего недостатка». Словно он захвачен тем, чего в его собственном опыте и языке нет, но без чего, как ему кажется, они неполны и что он, каким-то образом эту неполноту чувствуя и полноту предощущая, пытается в родную словесность внести. Иначе говоря, переводчик работает не столько на донорскую литературу, сколько на литературу-восприемницу и, обращенный, как считается, к уже состоявшемуся и достаточно далеко отстоящему прошлому, воплощает, напротив, некое непредвосхитимое будущее. Причем оно непредсказуемо, в том числе для него самого. Послушаем, как взаимоуничтожаются – вроде бы должны были взаимоуничтожаться – слова в процитированных полутора строчках Мандельштама: «свобода» – и «стесненная», «свобода» – и «недостаток», «стеснена» – но «влечет», «недостаток» – но «одушевляющий»… Грозящее взаимоуничтожение слов перерастает в родовое напряжение, а это напряжение дает слову взрывную, но чуть было не ушедшую в ничто силу, так что слово здесь и сейчас снова и снова как будто хоронит и рождает само себя разом. Бикфордов шнур. Мёбиусова лента.
Так ведет себя поэт. Но так действует и переводчик – там, конечно, где выходит за пределы только лишь ремесленного умения и профессиональной добросовестности. В случае переводящих стихи это вроде бы очевидно и даже в какой-то мере неизбежно – а применительно к переводчикам прозы? Юрий Чайников – один из таких переводчиков. Думаю, он не случайно предпочитает писателей, которые (опять Мандельштам) «работают с голоса» и обращаются к читателю с «прямой речью». Таков Михал Витковский и его не умещающиеся в любой определенности «Марго» и «Б. Р.», эти identities in motion (вариант джойсовского work in progress). Таков Войцех Кучок с его выламывающимися из рамок, зыблющимися для самих себя и неутолимыми ничем найденным героями-повествователями. И таков, конечно же, главный автор Чайникова – Витольд Гомбрович, человек и писатель, которому, кажется, всюду и всегда не по себе. Напомню знаменитое начало его «Дневника»:
Понедельник.
Я.
Вторник.
Я.
Среда.
Я.
Четверг.
Я.
Характерно, что записи в гомбровичевском дневнике помечаются не числами (уникальными), а днями недели (повторяющимися): казалось бы, круговорот одних и тех же дней, как и все того же одного «Я». Ан нет. Особая, нагруженная смыслом пустота местоимения (вместо имени) и порядкового номера (вместо количественной точности) – именно тот «одушевляющий недостаток», «стесненная свобода» которого «влечет» дальнейшие сотни и сотни страниц текста, повторяющегося лишь в одном: в неотступном поиске «Я».
Писатели Юрия Чайникова и герои этих писателей, можно сказать, себя не знают, поскольку – рискну предположить – предстоят не всевидящему автору, а лишь знакомящемуся с ними читателю. Они, как правило, «незрелые» (важное гомбровичевское словцо) и только ищут себя. Ищут в речи и вместе с речью. А она движется на ощупь – сбивается, забывается, возвращается назад, окликает и откликается, переспрашивает и передразнивает. Голос здесь противостоит письму, как, во всех смыслах, неверное – правильному и потому правящему, как всегда не готовое – уже все-гда готовому, как, наконец, частное и здешнее – всеобщему и повсеместному (так, рискну сказать, польский в сознании переводчика и на сегодняшней переводческой карте мира противостоит английскому, или уже пора сказать – англоамериканскому?). Но, доходя до нас через письмо, голос опять-таки живет этим противодействием и натяжением. Он – именно как голос – драматически обращен к нам, приближен вплотную и как бы непосредственно, напрямую, прямо сейчас движет нашим восприятием. Переводчик – фигура послевавилонской эпохи, породившей раскол не только между языками, но и в само́м языке, в каждом его слове и между словами.
Двадцать лет назад переводчик Юрий Чайников впервые познакомил читающих по-русски с «Порнографией» и фрагментами «Дневников» Гомбровича[323]. Дальнейший путь переводчика был размечен вехами того же имени (перевод «Транс-Атлантика» в 1994-м и др.). Теперь «Дневник», этот, вероятно, самый еретический из польских текстов XX века, лежит перед нами целиком[324]. Какое место он найдет, какой отклик получит в читательском сознании, в сегодняшней российской словесности? Испытание предстоит обоим, и ответ я предсказать не берусь.
Остров памяти
«Парус далекого корабля»
Смерть человека – как и его жизнь – событие не физического, а – говоря словами девятнадцатого века – нравственного порядка: она полна смысла, бросая поздний свет на прошлое и задавая загадки будущему. Кончина Валерия Сергеевича Столбова (1913–1991) – и это со временем становится виднее – вошла в череду смертей, обозначивших конец целой эпохи.
Он бы не затерялся в ней и как переводчик – открыватель новых краев по имени Хосе Марти и Габриэль Гарсиа Маркес, представивший русскоязычному читателю Рубена Дарио и Сесара Вальехо. Но сделанное Валерием Сергеевичем много шире даже того немалого, что впрямую отмечено его именем – автора, составителя, редактора. Он имел мужество начинать завтрашнее уже сегодня – закладывая фундамент рассчитанных на годы работ, собирая вокруг них людей и доводя задуманное до конца. В годы, когда он возглавлял в издательстве «Художественная литература» испано-португало-латиноамериканскую редакцию, перед читателем поднялся из хлябей целый литературный контитент: десятки имен, поэтическая библиотека, плеяда переводчиков поэзии и прозы. Как человек резкой индивидуальности, к тому же взявшийся за дело подобного масштаба да еще в годы из самых тяжелых и пакостных, Столбов вызывал к себе разное отношение десятков изо дня в день трудившихся с ним людей. Тем поразительней, что именно он, чувства свои скрывать не склонный, удерживал всю эту громаду не просто на плаву, но в непрестанно-рабочем состоянии. С его омраченным мелкими склоками уходом дело начало разлаживаться неудержимо и, как ясно теперь, бесповоротно. Показательно и то, что поздней, когда уже чуть ли не все – от его недоброжелателей до соратников – сложили руки, он, так и не поверивший в гибель совместными усилиями сделанного, один упрямо составлял издательский план на дальнюю перспективу…
Он не был прожектером, но смиряться с обстоятельствами – ни по складу личности, ни по историческому опыту – не умел и не собирался. В кухонно-кулуарной атмосфере нашей словесности, держащейся исключительно лично-окрашенными отношениями абсолютно неуважительной к личному подсидки и выясняловки, Столбов не путал собственных идиосинкразий с общим делом. За тем, что настойчиво толковалось вокруг него как «характер» и «настроение», у него стояла все та же стержневая особенность – внимание к неблизкой цели, сознание нешуточного до нее пути, требование ежедневного, пусть небольшого, но с полной серьезностью сделанного шага.
Опять-таки этот заваленный работой человек нес в себе странную для его высоченного роста и широкой кости ноту легкости, задавал ее, был ее камертоном. Шутка и анекдот, розыгрыш до последнего оставались его стихией. Думаю, объяснение здесь не просто в случайно доставшихся чертах эмоциональной конституции. Вольное дыхание и вместе с тем некая староофицерская подобранность и сосредоточенность в Валерии Сергеевиче для меня связаны с самыми основными и дальними его ориентирами. Из образцов, не отпускавших его ум и сердце (перечитайте переводы!), я бы напомнил три, у него, как правило, появлявшиеся вместе, как бы зеркаля друг другу: детство, море и любовь. По-моему, это был зов какого-то запредельного и вместе с тем совершенно живого, воплощенного счастья. Счастливы люди, этой чертой отмеченные, какие бы грозы то море ни сулило, – их взгляд, так или иначе, всегда на черте горизонта, их собственной меты, меры их мира.