Приведенная цитата не доказывает, что Опояз был прав. Не доказывает она, что и Павлов был прав. Это были идеи времени. Павлов от них частично ушел. Известно, что Павлов запретил употреблять в своей лаборатории слово «психология» и даже штрафовал за него. Впоследствии он занялся высшей мозговой деятельностью у людей. Раз он пришел в лабораторию и, сурово смеясь, сказал:
– Все рефлексы да рефлексы. Пора для такого количества рефлексов придумать новый термин, – например, психология.
Вот мы такого термина не придумали.
Сигналы, – но сигналы чего? Ведь в результате если разобрать все мои работы по сюжету, то мы видим, что искусство стремится восстановить ощущение.
Ощущение чего?
И тут я начинал доказывать, что искусство развивается вне зависимости от чего бы то ни было.
Таким образом, будучи эмпирически прав, будучи прав в своей борьбе с символизмом, в борьбе с махизмом, будучи прав в физиологической основе явлений, я принял временную связь смен форм искусства, не похожих друг на друга, за причинную связь.
Маяковский в это время терпеливо добивался, чтобы мы издавали свои вещи. Мы вместе с ним ходили к Луначарскому. Маяковский доставал нам деньги, втягивал нас в «Леф», но у него своя поэтика, и его выведение из автоматизма было другое.
Возьмем высказывания Ленина, записанные А. М. Горьким.
«В Лондоне выдался свободный вечер, пошли небольшой компанией в «мюзик-холл» – демократический театрик. Владимир Ильич охотно и заразительно смеялся, глядя на клоунов, эксцентриков, равнодушно смотрел на все остальное и особенно внимательно на рубку леса рабочими Британской Колумбии. Маленькая сцена изображала лесной лагерь, перед нею, на земле, двое здоровых молодцов перерубали в течение минуты ствол дерева, объемом около метра.
– Ну, это конечно, для публики, на самом деле они не могут работать с такой быстротой, – сказал Ильич. – Но ясно, что они и там работают топорами, превращая массу дерева в негодные щепки. Вот вам и культурные англичане!
Он заговорил об анархии производства при капиталистическом строе, о громадном проценте сырья, которое расходуется бесплодно, и кончил сожалением, что до сей поры никто не догадался написать книгу на эту тему. Для меня было что-то неясное в этой мысли, но спросить Владимира Ильича я не успел, он уже интересно говорил об «эксцентризме» как особой форме театрального искусства.
– Тут есть какое-то сатирическое или скептическое отношение к общепринятому, есть стремление вывернуть его наизнанку, немножко исказить, показать алогизм обычного. Замысловато, а – интересно!
Года через два, на Капри, беседуя с А. А. Богдановым-Малиновским об утопическом романе, он сказал ему:
– Вот вы бы написали для рабочих роман на тему о том, как хищники капитализма ограбили землю, растратив всю нефть, все железо, дерево, весь уголь. Это была бы очень полезная книга, синьор махист!»[42]
Проанализируем это чрезвычайно важное место.
1. Ленин заинтересован эксцентриками.
2. Ленин смотрит на показ реальной работы.
3. Он оценивает рекордную работу как сделанную нелепо, расточительно, говорит об анархии производства, о необходимости писать об этом.
4. Ленин говорит об эксцентризме в искусстве, о скептическом отношении к общепринятому, об алогизме обычного.
Переход, который не успел уловить Горький, состоит в том, что расточительность и, так сказать, нелепость капиталистического мира могла бы быть показана методами эксцентрического искусства с его скептическим отношением к общепринятому.
И, наконец, сам Горький связывает этот разговор с тем, что интересно было бы написать роман о расточительности капитализма.
Формулирую: Ленин заинтересовался «эксцентрическим искусством» и сейчас же расширил область его применения.
Он начал говорить о той области применения эксцентризма, которую можно найти у великих реалистов, – у Толстого, например.
Толстой свой реализм основывал на скептическом отношении к общепринятому, пересказывая жизнь иными, неавтоматическими словами.
Таким образом, эксцентрическое искусство может быть реальным искусством.
Идет вопрос о направленности всякого искусства.
Горький перед процитированными словами говорил:
«Трудно передать, изобразить ту естественность и гибкость, с которыми все его (В.И. Ленина) впечатления вливались в одно русло.
Его мысль, точно стрелка компаса, всегда обращалась острием в сторону классовых интересов трудового народа».
Новое входит в искусство революционно, действительность обнаруживается в искусстве, как обнаруживается тяжесть при падении потолка на головы владельцев.
Новое искусство ищет новое слово, новое выражение. Поэт страдает в попытках разрушить преграду между словом и действительностью. Он ощущает на губах уже новое слово, но традиция выдвигает старое понятие.
А оказывается —
прежде чем начнет петься,
долго ходят, размозолев от брожения,
и тихо барахтается в тине сердца
глупая вобла воображения.
Пока выкипячивают, рифмами пиликая,
из любвей и соловьев какое-то варево,
улица корчится безъязыкая —
ей нечем кричать и разговаривать.
Городов вавилонские башни,
возгордясь, возносим снова;
а бог
города на пашни
рушит,
мешая слово.[43]
Старое искусство лжет мелодрамой, лжет рифмой, если оно не переосмыслено.
Стих Маяковского
Работа тогдашних теоретиков, связанных с Маяковским, была неполна. Маяковский ею очень дорожил, он вместе со мной добивался у Анатолия Васильевича Луначарского возможности для нас издавать книги, но мы тогда издали не много. Говорили мы интереснее.
Мои основные работы были посвящены сюжету и не имеют прямого отношения к стиху. Работы Брика по ритмике так и не были докончены. Их и недоконченными надо издать.
Мне сейчас легче написать о рифме. Начнем с того, как относились к рифме символисты.
Звукам хотели тоже привязать точную символичность, прямую значимость.
Русский язык имеет то свойство, что в нем слабо осуществляются безударные слоги. «В произношении Блока, – говорит Андрей Белый, – окончания «ый» и просто «ы» прозвучали бы равно одинаково; а созвучия «обманом – туманные» – сошли бы за рифму».[44]
Тургенев называл рифмы Алексея Толстого «хромыми».
Толстой в письме возражал:
«Гласные, которые оканчивают рифму, – когда на них нет ударения, – по-моему, совершенно безразличны, никакого значения не имеют. Одни согласные считаются и составляют рифму. Безмолвно и волны рифмуют, по-моему, гораздо лучше, чем шалость и младость, чем грузно и дружно – где гласные совершенно соблюдены» (письмо 1859 года).[45]
Тургенев видит рифмы. Алексей Толстой слышит их, более глубоко чувствуя русский стих.
Уже Ломоносов рифмовал «кичливый» и «правдивый», а Сумароков горько его упрекал в большой статье своей «О стопосложении».
Силлабо-тонический стих знал слоги ударные и неударные, но слога редуцированного, неосуществленного он не знал.
Символисты придавали звуку мистическое толкование, и то, что было тенденцией развития языка, они осмысливали как рудименты мистических слов.
Андрей Белый рассказывает про Мережковского:,
«Или он примется едко дразниться поэзией Блока:
– Блок – косноязычен: рифмует «границ» и «царицу».
Как мячиками пометает глазками в меня, в Философова:
– У Льва Толстого кричал Анатоль, когда резали ногу ему: «Оооо!» Иван же Ильич у Толстого, когда умирал, то кричал: «Не хочу-ууу…» А у Блока: «Цариц-ууу?» «Ууу» – хвостик; он шлейф подозрительной «дамы» его; не запутайтесь, Боря, вы в эдаком шлейфе!»[46]
Вот этот кусочек про «цариц-ууу» – типичнейшая символистическая поэтика. Символисты занимались звуками языка, но придавали самим звукам эмоциональное и даже мистическое значение.
Рифмы Маяковского сделаны по звучанию, а не по графическому сходству. Он давал звуковую транскрипцию рифмы постольку, поскольку это можно сделать средствами приблизительного правописания…
Тренин в книге «В мастерской стиха Маяковского» пишет:
«В заготовках и черновиках Маяковского можно найти множество таких записей рифм:
нево – Невой; плеска – желеска; как те – кагтей; самак – дама; апарат – пара. И т. д. и т. д.
Подобного рода записи мне не приходилось встречать ни у одного поэта, кроме Маяковского.
Характерная их особенность в том, что Маяковский решительно отбрасывает традиционную орфографическую форму слова и пытается зафиксировать его приблизительно так, как оно произносится (то есть создает некое подобие научной фонетической транскрипции)».[47]
Мы издавали еще в 1916 году сборники по теории поэтического языка и в первом сборнике напечатали переводные статьи Грамона и Ниропа. Это были французский и датский ученые, которые довольно аккуратно доказывали, что сам по себе звук не имеет за собой эмоции. Так мы расчищали стол, на котором собирались работать.
Нашими соседями и друзьями были Лев Якубинский, Сергей Бернштейн.
Мы знали, что «у» в слове «цариц-ууу» и стон Ивана Ильича – явления разные.
Вырождающийся символизм прицеплял смысл к хвостику. К «у». Стихотворение давало адрес.
Адрес оказывался потусторонним.
Стих Маяковского весь организован.
Стих Маяковского в своем развитии разрешает многое в истории русского стиха.
Маяковский отказался от силлаботонизма, от счета слогов.
Уже Пушкин считал, что будущее русского стиха в русском народном стихе.