Когда открылся основной занавес и на темной сети в разных позах застыли судаки (а в этот день как раз по карточкам выдавали судаков), в театре раздался тихий стон (оформление Н.П.Акимова).
На сцене бригада чистила рыбу. И так все три — или сколько их там было — действия.
Летом 1930 г. мы с М.А. ходили в Экспериментальный театр (б. Зимина) слушать оперу А.А.Спендиарова „Алмаст".
Заглавную роль исполняла Мария Максакова, Надир-шаха — Александр Пирогов.
Это фундаментальное и красивое музыкальное произведение заканчивается трагическим моментом: Алмаст, во имя честолюбия предавшую свой армянский народ, открыв ворота крепости персидским завоевателям, ведут на казнь.
Когда в декаду армянского искусства Ереванский театр оперы и балета имени А.Спендиарова в октябре 1969 г. в Москве показал „Алмаст", я не узнала финала. Под веселую музыку сцену заполнили молодые девы в старинных доспехах — это олицетворение воинственных победивших армянских женщин-патриоток, введенных в спектакль в противовес предательнице Алмаст.
Александр Спендиаров такого никогда не писал.
Что это творится с театрами?
Помнится, у меня как-то был грипп с высокой температурой. Когда я встала с постели, М.А. предложил мне пойти с ним к вахтанговцам на спектакль „Пятый горизонт" (1932 г., пьеса Маркиша). Я не знала, что это разработка угольных пластов называется горизонтом. Я вообразила, что „пятый горизонт" — это психологически-философская тема. На сцене было жутко темно. Стоял, блестя кожаным костюмом — мне показалось, что с него стекает вода, — артист Глазунов в каком-то шлеме. Голова моя мутилась после жара, и я, приваливаясь к плечу М.А., спросила:
— Мака, это водолаз?
— Поезжай-ка ты лучше домой, — сказал он и повел меня к вешалке одеваться.
За ним шел симпатичный писатель „малых форм", связанный с вахтанговским театром, который шепнул:
— Это не я написал…
Не помню, к сожалению, названия пьесы, шедшей в Камерном театре. По сцене крались лохматые и страшные мужики (кулаки! — сказали мы), причем крались особенно, по-таировски, все время профилем к публике — как изображались египетские фрески. Потом появился мужчина интеллигентного вида в хорошо сшитом костюме, в галстуке, в крагах, гладко причесанный (артист Феин), и мы оба воскликнули: „Вредитель!". И не ошиблись. Такие стандартные типажи нередко переходили в те годы из пьесы в пьесу.
Конечно, бывали и интересные спектакли: „Дело", „Эрик XIV", „Сверчок на печи" с таким асом театрального искусства, каким был Михаил Чехов (МХАТ 2-й).
По изяществу и сыгранности на долгие годы запомнилось „У врат царства"
Гамсуна в МХАТе с Качаловым-Карено, К.Еланской-Элина, Б.Н.Ливановым-Бондезен.
У нас существовала своя терминология. О спектаклях парадных, когда все стараются сделать их занимательными, красочными, много шумят и суетятся, но зрелище остается где-то в основе своей скучноватым, мы говорили „скучно-весело" (Лопе де Вега, иногда Шекспир).
Когда наталкивались на что-нибудь безнадежно устаревшее, старомодное да и комичное к тому же, М.А. называл это „вальс с фигурами". И вот почему. Однажды один начинающий драматург попросил Булгакова прочесть свою пьесу у тех же Ляминых. Было удивительно, что в современной пьесе, когда по всей Европе гремела джазовая музыка, все танцевали уан- и ту-степ, герои начинающего драматурга танцевали „вальс с фигурами"…
Но вот к чему М.А. никогда не испытывал тяготения, так это к кино, хотя и написал несколько сценариев за свою жизнь. Иногда озорства ради он притворялся, что на сеансах ничего не понимает. Помню, мы были как-то в кино. Программы тогда были длинные, насыщенные: видовая, художественная, хроника. И в небольшой перерыв он с ангельским видом допытывал: кто кому дал по морде? Положительный отрицательному или отрицательный положительному?
Я сказала:
— Ну тебя, Мака!
И тут две добрые тети напали на меня:
— Если вы его, гражданка, привели в кинематограф (они так старомодно и выразились), то надо все же объяснить человеку, раз он не понимает.
Не могла же я рассказать им, что он знаменитый „притворяшка".
Две оперы как бы сопровождают творчество Михаила Афанасьевича Булгакова — „Фауст" и „Аида". Он остается верен им на протяжении всех своих зрелых лет. В первой части романа „Белая гвардия" несколько раз упоминается „Фауст". И „разноцветный рыжебородой Валентин поет: Я за сестру тебя молю…"
Писатель называет эту оперу „вечный „Фауст" и далее говорит, что „Фауст" совершенно бессмертен" (т.1, стр.30).
А вот как начинается пьеса „Адам и Ева". Май в Ленинграде. Комната на первом этаже, и окно открыто во двор. Из громкоговорителей течет звучно и мягко „Фауст" из Мариинского театра.
„АДАМ (целуя Еву). А чудная опера „Фауст". Ты меня любишь?.."
Музыка вкраплена там и тут в произведения Булгакова, но „Аида" упоминается, пожалуй, чаще всего. Вот фельетон „Сорок сороков". Панорама четвертая. „Сейчас". (Накануне, № 310, 15 апреля 1923 г.)…„На сукне волны света и волной катится в грохоте меди и раскатах хора триумф Радамеса. В антрактах в свете золотым и красным сияет Театр и кажется таким же нарядным, как раньше".
„Боги мои, молю я вас…" Сколько раз слышала я, как М.А. напевал эту арию из „Аиды". В фантастической повести „Собачье сердце" главное действующее лицо, хирург Преображенский, в минуты раздумья, сосредоточенности напевает „К берегам священным Нила", арию из той же оперы, и в редкие дни отдыха спешит в Большой театр, если ее дают, послушать „Аиду". М.А. говорил: „Совершенно неважно, заказная ли работа или возникшая по собственному желанию. „Аида" — заказная опера, а получилась замечательно" (Верди написал ее по заказу Каирского оперного театра). „Аиду" слушали мы вместе в Большом театре.
Почти во всех произведениях М.А. 1924-32 г.г. присутствует музыка. В сборнике „Дьяволиада" (изд. „Недра", 1925 г.) в рассказе „№ 13. Дом Эльпит-Рабкоммуна" автор, описывая пожар, совершенно неожиданно применяет сравнение разрастающегося пламени с музыкальным нарастанием в оркестре: „…А там уж грозно заиграл, да не маленький принц, а огненный король, рапсодию. Да не cappriccio, а страшно — brioso (стр.132).
В „Зойкиной квартире" звучит грустный и томный Рахманиновский напев „Не пой, красавица, при мне ты песен Грузии печальной…" Эту мелодию М.А. тоже любил напевать.
Ездили мы на концерты: слушали пианистов-виртуозов — немца Эгона Петри и итальянца Карло Цекки. Невольно на память приходят слова М.А.: „Для меня особенно ценна та музыка, которая помогает мне думать".
Несколько раз были в Персимфансе (поясню для тех, кто не знает, что это такое: симфонический оркестр без дирижера).
Как-то, будучи в артистическом „Кружке" на Пименовском переулке — там мы бывали довольно часто — нам пришлось сидеть за одним столиком с каким-то бледным, учтивым, интеллигентного вида человеком. М.А. с ним раскланялся. Нас познакомили.
Это оказался скрипач Лев Моисеевич Цетлин — первая скрипка Персимфанса.
— Вот моя жена всегда волнуется, когда слушает Персимфанс, — сказал М.А.
Музыкант улыбнулся:
— А разве страшно?
— Мне все кажется, что в оркестре не заметят ваших знаков и во-время не вступят, — сказала я.
— А очень заметны мои „знаки", как вы говорите?
— Нет, не очень. Потому-то я и волнуюсь…
М.А. нравилась игра молодого пианиста Петунина. Я помню, как мы здесь же, в „Кружке" ходили в комнату, где стоял рояль, и симпатичный юноша в сером костюме играл какие-то джазовые мелодии и играл прекрасно.
Были у нас знакомые, где любили помузицировать: Михаил Михайлович Черемных и его жена Нина Алексанровна. Пара примечательная: дружная, уютная, хлебосольная.
Отношение Булгакова к Черемныху было двойственное: он совершенно не разделял увлечения художника антирелигиозной пропагандой (считал это примитивом) и очень симпатизировал ему лично.
К инструменту садилась Нина Александровна. Тут наступало торжество „Севильского цирюльника".
Скоро восток золотою,
Румяною вспыхнет зарею —
пели мужчины дуэтом, умильно поглядывая друг на друга. Им обоим пение доставляло удовольствие, нравилось оно и нам: Нине Александровне, сестре ее Наталии Александровне (красавице из красавиц) и мне.
Тут уместно упомянуть о том, что в юности М.А. мечтал стать певцом. На письменном столе его в молодые годы стояла карточка артиста-баса Сибирякова с надписью: „Иногда мечты сбываются"…
К периоду 1929-30 г.г. относится знакомство М.А. с композитором Сергеем Никифоровичем Василенко и его семейством. Здесь были люди на все вкусы: сам композитор, жена его Татьяна Алексеевна, прекрасная рассказчица, женщина с большим чувством юмора, профессор Сергей Константинович Шамбинаго (ее бывший муж), знаток русской классической литературы, и их дочь Елена Сергеевна Каптерова, за которой приятно было поухаживать. Семейный комплект дополняла малолетняя Таня Каптерова и пес Тузик.
В доме у них бывали певцы и музыканты.
В заключение мне хочется отметить еще одну особенность в творчестве Булгакова: его тяготение к именам прославленных музыкантов. В повести „Роковые яйца" — Рубинштейн — представитель „одного иностранного государства", пытавшийся купить у профессора Персикова чертежи изобретенной им камеры.
Тальберг в романе „Белая гвардия" и пьесе „Дни Турбиных". В прошлом веке гремело имя австрийского пианиста Зигизмунда Тальберга, который в 1837 году в Париже состязался с самим Листом.
В „Мастере и Маргарите" литератор носит фамилию Берлиоз. Фамилия врача-психиатра, на излечении у которого находится Мастер, — Стравинский.
* * *
Вот понемногу я и дошла до последних воспоминаний и до последних дней нашей совместной жизни — ноябрь 1932 года.
Не буду рассказывать о тяжелом для нас обоих времени расставания. В знак этого события ставлю черный крест, как написано в заключительных строках пьесы Булгакова „Мольер".
1968 г. — осень 1969 г.