Ил. 1.5. Кадры из фильма «Олимпия. Часть I: Праздник народов» (Olympia. 1 teil: Fest der Völker, 1936, режиссер и сценарист Лени Рифеншталь, композиторы Герберт Виндт, Вальтер Гроностай).
На этом этапе разница между задачами эффекта замедленной съемки у Рифеншталь и модернистской эстетики медленного у Беньямина проступает уже вполне ясно. В отличие от беньяминовского ангела истории, камера Рифеншталь использует замедление с целью представить современность как простое повторение древности с ее якобы неизменными смыслами. Медленность в этом случае не указывает на разорванность исторической памяти и обесценивание идеи непрерывной длительности в современном мире, но выявляет присутствие в последнем мифического начала, вечности под оболочкой современной суеты. Таким образом, такая эстетика медленного не только сводит настоящее к простому повторению прошлого, но и объявляет бессмысленным любое действие в настоящем, которое нельзя соотнести с застывшими образцами из прошлого. Иными словами, та медленность, которую мы прослеживаем в творчестве Рифеншталь, понимает историческое время как нуждающееся в реабилитации и восстановлении в правах и отказывает ему в перспективе быть переосмысленным и измененным. Резко контрастируя с беньяминовским пониманием медленности как современной оптики, позволяющей сохранять невоплощенные сценарии прошлого до лучших времен, предлагаемый Рифеншталь проект медленного привязывает настоящее и будущее к нерушимой памяти о прошлом, тем самым отказывая истории в способности порождать новые, другие смыслы.
Велик соблазн истолковать эту концепцию медленного как попытку растворить временно́е в пространственном, напоминающую о той функции, которую Рихард Вагнер приписывает святому Граалю в «Парсифале»: претворять время в пространство. Однако подобная точка зрения не только воспроизводит стереотипы о пространственном как о статичном, мертвенном и однородном; принять ее значило бы еще и упустить из виду тот факт, что своеобразное ви́дение медленного у Рифеншталь – это лишь оборотная сторона футуристической религии скорости (которую мы наблюдали у Маринетти). И Рифеншталь, и Маринетти хотели укротить модерную логику непредсказуемости и случайности, преподнести собственную концепцию медленности или скорости как новый миф о современности и выражение ее судьбы. Оба стремились подчинить время пространству или наоборот, тогда как истинно модернистская задача заключалась бы в том, чтобы признать и исследовать неразрывную взаимосвязь пространства и времени – измерений динамического взаимодействия, синхронных траекторий и открытых отношений.
Скульптура Боччони «Уникальные формы непрерывности в пространстве», которая уже помогла нам прояснить идеологические позиции теологии современной скорости у Маринетти и Брагальи, предлагает, помимо прочего, захватывающую модернистскую альтернативу антимодернистской концепции медленного у Рифеншталь. Ведь скульптурная композиция Боччони, в отличие от атлета Рифеншталь, отводит прошлому место в настоящем, при этом не редуцируя само настоящее до простого отблеска прошлого. Притом что замысел работы Боччони состоял в запечатлении воодушевляющего эффекта, производимого на нас современной скоростью, она (работа) переводит возможности ускоренной съемки (в беньяминовском модернистском смысле) на язык скульптуры, растягивая время так, чтобы изменчивое настоящее можно было увидеть во всей его сложности, как зону пересечения различных, не объединенных в один поток логик движения. Если Рифеншталь хотела замедлить темп настоящего, чтобы позволить современному субъекту обрести твердую почву в статичном прошлом, то произведение Боччони воплощает модернистскую эстетику медленного, главная цель которой – подтолкнуть зрителя к рефлексии о принципиальной открытости времени и пространства в стремительном течении современной жизни. Если для Рифеншталь замедление означало возвращение настоящего к неизменному прошлому, то Боччони приглашает нас к созерцанию – внимательному и потому неспешному – фундаментальной неустойчивости настоящего как пространства сосуществования разных длительностей, не исчерпывающихся ни маршрутами прошлого, ни целями, намеченными на будущее.
В математике и физике замедление рассматривается как простая инверсия процесса ускорения: отрицательное увеличение скорости движения, требующее столько же силы и энергии, сколько его противоположность. В этом смысле стремление Рифеншталь замедлить ход современной истории хотя и придает обратный знак модернистской мечте о непрерывном росте скорости, однако сохраняет неразрывную связь с похожими концепциями расхода энергии, движения и мобильности, а также пространства как статичного вместилища действия, а времени – как вотчины изменений. Эстетика модернистской медленности, о которой я говорю, напротив, исследует способы восприятия и репрезентации, не укладывающиеся в эту матрицу, которую неявным образом принимали и первые энтузиасты скорости XX века, например, Маринетти и Брагалья, и фетишисты медлительности, такие как Рифеншталь. Модернистская стратегия медленного позволяет познавать и ощущать пространство как нечто большее, нежели просто вместилище движения, а время – как структуру гораздо более сложную, чем та, что описывается в терминах обычной оппозиции целенаправленного прогресса и цикличного повторения. Модернистская медленность расширяет пространство настоящего с тем, чтобы заставить нас не только сомневаться и осознавать собственную со-временность множеству разных скоростей и модусов времени, но и размышлять об иных возможных моделях движения и занимать позицию неопределенности, новизны и готовности к эстетической игре.
В разговоре о попытках модернизма представить настоящее как сферу темпорального многообразия часто обращаются либо к теории относительности Альберта Эйнштейна, либо к концепции неодновременности, которую выдвинул Эрнст Блох. С одной стороны, модернистская эстетика медленного вторит им, с другой – в значительной степени выходит за их пределы. Будучи средством, позволяющим распознать всю относительность и непознаваемость быстротечного настоящего, модернистская медленность явно перекликается с основной идеей революционного труда Эйнштейна: идеей о том, что в определении изменчивых знаний и представлений о мире, включая знание о движении объекта во времени, решающую роль играет позиция наблюдателя. Однако в отличие от эйнштейновской теории относительности с ее значительным уровнем абстракции, который вдохновил многих писателей и художников модернизма на разработку адаптаций преимущественно метафорического характера, моя концепция модернисткой медленности призвана подчеркнуть феноменологическое измерение темпорального опыта в эпоху индустриальной современности. Если теоретическая революция в современной физике действительно привела к появлению новых концепций пространственно-временного континуума, то модернистская эстетика медленного стремилась к чувственной фиксации определенных материальных изменений и сжатия времени в современном мире. Похожим образом концепция неодновременности и несинхронности, предложенная Блохом в 1930‐е годы[40], затрагивала проблему совместного существования явлений, относящихся, строго говоря, к разным историческим областям или этапам развития общества. Однако если Блох подходил к таким состояниям со-временности диалектически, обнаруживая в них заряженные преобразующей энергией оппозиции старого и нового, утопического и актуального, то модернистская эстетика медленного, как я ее понимаю, не стремилась втиснуть многоликое настоящее в прокрустово ложе исторической диалектики. Смысл замедления и «выжидательности» (термин, предложенный Зигфридом Кракауэром в начале 1920‐х годов) заключался во взгляде на настоящее как на пространство, насыщенное различными возможными будущими и множеством длящихся прошлых как забытых, так и избежавших забвения[41]. Модернистская медленность не столько рассматривала настоящий момент как диалектическое пространство несинхронных оппозиций и отрицания, сколько подходила к нему (не обязательно критически) как к открытому месту пересечения разных хронологических потоков, временна́я структура которого слишком сложна, чтобы можно было отрицать его как целое, к месту, где ни прошлое, ни будущее не единственны в своем роде, а традиционная диалектическая концепция неприменима.
В этой книге я исхожу из предположения, что современное художественное творчество, относящееся к видам искусства с выраженным временны́м аспектом, таким как фотография, кинематограф, видео-арт, искусство инсталляции и литература, очень многим обязано наследию модернистской эстетики медленного. Разумеется, все те некогда современные чудеса скорости и ускорения, которые в начале XX столетия приводили модернистов в восторг или уныние, почти полностью ушли в прошлое. Тот эффект, который производила на людей прошлого скорость «Форда-T» или гудящего паровоза, сегодня покажется не более чем причудой. Важно другое: обусловленные процессом глобализации политические, экономические, технические и культурные преобразования нередко рассматриваются как перемены, ведущие к формированию общества не головокружительной скорости и ускорения, а радикальной мгновенности и гомогенной синхронности, – общества, в котором развитие технологий удаленной коммуникации вынуждает нас постоянно оставаться на связи и приглашает подключаться к самым разным реальностям и временам при помощи пресловутого щелчка мышью.
По мнению критиков Поля Вирильо и Фредрика Джеймисона[42], на самом деле сегодня ни скорость, ни ускорение уже не представляют проблемы, поскольку для того, чтобы измерить их или во всей полноте познать на собственном опыте, необходимо как пространственное расстояние, так и временна́я протяженность. В отличие от модернистского воображения, надеявшегося ускорить время через сжатие пространства, глобальная технокультура постмодерна лишила пространство и время глубины, сделав их синхронными и плоскими и тем самым уничтожив необходимые условия для определения скорости и ее мнимого антипода – умы