Таким образом, эстетический опыт есть не столько состояние гармонического равновесия, сколько результат длящихся моментов разрыва, сомнения и неопределенности. В его основе лежит особая оптика, позволяющая субъекту примерять на себя разные взгляды на мир и изучать то напряжение, которое возникает между ощущением себя как другого и восприятием другого как такового, между самосознанием и самозабвением. Вопреки мнению Беньямина, считавшего, что современная культура искоренила созерцательные формы ви́дения и открыла эпоху критических (пусть и рассеянных) режимов просмотра, эстетическое переживание нуждается в воспроизводимом опыте благоговения и поглощенности, а также в способности к размыванию границ между зрителем и зримым, основанному на отношениях сходства и подобия между ними. Эстетический опыт, будучи понят таким образом, требует отступления от контуров современной суверенной субъективности, требует неопределенности и изменчивости. Реципиент должен быть готов к частичной дезориентации и утрате контроля, видя в них при этом скорее благоприятную возможность, нежели угрозу.
Хаксли считал скорость единственным новым удовольствием, которое принес XX век, однако предлагаемые в дальнейшем интерпретации заставят задуматься, носила ли погоня модернистов за скоростью эстетический характер в той степени, в какой нередко казалось им самим. Моя книга основана на предположении, что необходимым условием эстетического опыта оказываются колебания между противоположными состояниями: поглощенности и саморефлексии. Современная эстетика медленного подталкивает к неспешному исследованию разных модальностей чувственного восприятия и обеспечивает состоятельность эстетического опыта. Задачи тех стратегий медленного, которые прослеживаются в обсуждаемых далее примерах, состоят в исследовании разных модальностей восприятия времени и пространства без насильственных попыток их непротиворечивого объединения; медленность позволяет посмотреть на пространство неопределенности, существующее между «я» и другим, не только как на непредсказуемое, но и как на исполненное блаженства, трепета и экстаза. Самое время двинуться дальше и обратить свое внимание на то, как художники на протяжении последних десятилетий – с помощью разных медиумов и в разных уголках земного шара – исследуют медленность как нечто, что может не только служить ключом к углублению чувственного восприятия, но и способствовать формированию эстетического опыта в строгом смысле этого слова.
Глава 2. Фотосъемка с открытым затвором и искусство медленного ви́дения
В последние годы жизни Анри Картье-Брессон, мастер уличной фотографии XX века, оставил фотоаппарат ради возвращения к давней страсти – живописи и рисунку. Посвятив значительную часть карьеры искусству моментального взгляда, запечатления времени в виде неповторимых мгновений, примерно в 1970 году он внезапно ощутил глубокую потребность в снижении скорости и обращении к режимам видения, отмеченным спокойной методичностью живописи. Вот какой итог Картье-Брессон подвел своему фотографическому проекту в предисловии к портфолио 1952 года, озаглавленном как «Решающий момент»:
Для меня фотография – это одномоментное, в долю секунды, опознавание значения того или иного события, равно как и точная организация тех смыслоформ, которые позволяют этому событию себя выразить[49].
Задача фотографа – не только выхватывать из временно́го континуума отдельные моменты и увековечивать их для будущих поколений, но и фиксировать ситуации предельного сжатия времени: мгновения, насыщенные историческими энергиями и смыслами; внезапные события, нарушающие привычное течение времени; причудливые складки, образующиеся на ткани повседневности вследствие значительных преобразований, личных или политических. Картье-Брессон забросил фотокамеру из‐за нежелания и впредь следовать логике и темпу «решающих моментов». Сменив затвор на кисть, он простился с прежним пониманием времени как диалектики непрерывного и прерывистого, рутины и неожиданности, предопределения и случайности, хроноса и кайроса – словом, с такой концепцией, согласно которой реальность реальнее всего тогда, когда сама приближается к логике фотографической экспозиции, упраздняет линейное время и выкристаллизовывается в застывший образ динамических сил.
Как и история современного индустриального общества, история фотографии – это история растущей скорости. Из-за большой продолжительности выдержки в первые десятилетия существования фотографии фотографы и модели вынуждены были сохранять неподвижность в течение нескольких минут, то есть изображать перед камерой смерть ради того, чтобы впоследствии – в будущем – прошлое могло, подобно призраку, вторгаться в настоящее зрителей. Появление пленки на целлулоидной основе в 1887 году и первого ящичного фотоаппарата «Кодак» в 1888 году демократизировало фотографию и предоставило широкие возможности любителям. Разработанные в середине 1920‐х годов легкие ручные камеры ускорили и упростили процесс съемки, а появившиеся в конце 1940‐х годов камеры «Полароид» заметно сократили время между моментом фотографирования и просмотром проявленных изображений. Наконец, возникновение в середине 1990‐х годов цифровой фотографии полностью стерло временной промежуток между актом съемки и разглядыванием полученного снимка, который при желании можно впоследствии обработать на компьютере.
В критических исследованиях о фотографии, посвященных во многом этой траектории ускорения, возросшая скорость работы затвора рассматривается как действенный способ получения отчетливых временны́х срезов, спасения преходящих мгновений от власти забвения. Согласно этой ведущей интеллектуальной традиции, технически зрелая фотография наносит внезапные сокрушительные удары по линейному ходу времени, а скорость работы аппарата позволяет фотографу вторгаться в непрерывное течение истории, увековечивая отдельные мгновения; плоть от плоти современного феномена сжатия и ускорения времени, фотография перегоняет их, запечатлевая «решающие моменты» и распространяя травматическое насилие на быстротечный поток истории. В трудах влиятельных теоретиков, в числе которых Вальтер Беньямин, Ролан Барт и Сьюзен Зонтаг, фотография предстает прежде всего искусством быстрого ви́дения, техникой изъятия неповторимых моментов из временно́го потока и сохранения их для будущих времен. Фотография обнаруживает то, чего еще никто не видел, знакомит с оптическим бессознательным, дарит блаженные моменты эпифанического озарения и служит своеобразным протезом для памяти, превосходящим ее возможности. Все это возможно лишь благодаря умению фотокамеры встречать и выдерживать непреодолимый натиск времени. Согласно этой точке зрения, фотография пронзает линейный и, в сущности, бессмысленный эфемерный поток и вводит в исторический процесс смысл. Она запечатлевает мимолетное настоящее с позиций исключительного и неповторимого: кайрос царит над хроносом, а катастрофа и кризис упраздняют энтропию, которую мы порой называем простым течением времени.
Отрекаясь от фотографии, Картье-Брессон хотел порвать с этой критической традицией и восприятием камеры как инструмента ускоренного ви́дения. Возврат к живописи знаменовал для мастера избавление от общепринятого понимания фотоснимка как временно́го среза, средства спасения и увековечения неповторимых и вместе с тем типичных мгновений. Устав от погони за непредсказуемыми моментами сжатия исторического времени, теперь он готов был прерывистому предпочесть непрерывное, линейное время – времени катастрофическому, поток – разрыву, протяженную длительность – травматической цезуре; для этого пришлось сменить новый инструмент, камеру, на старые: кисть и перо для рисования. Во всяком случае, так ему казалось – и напрасно, что я постараюсь доказать в этой главе. Отказываясь от фотографии, Картье-Брессон не только не учитывал потенциальных жизнеспособных стратегий медленной фотографии, но и, главное, продолжал опираться (тем самым еще больше укрепляя соответствующие позиции) на все то же редукционистское противопоставление времени линейного и катастрофического, потока и разрыва, динамичного времени и статичного пространства, которым и обусловлен общепризнанный статус фотографии как искусства ускоренного ви́дения.
Переставая заниматься фотографией, Картье-Брессон надеялся убежать от (на самом деле мнимой) связи фотокамеры с современным ускорением, скоростью и мимолетностью, в то время как истинный вызов заключался бы в отказе от привычного понимания медлительности как пережитка в стремительности современной культуры. Картье-Брессон увидел спасительный выход в неспешном искусстве живописи, воплощающем все то, что в современном мире вытеснила скорость. Для него замедление означало отказ от свойственного XX веку ускорения, от ключевых для всего столетия тем травмы, шока, катастрофы и кризиса. Однако тем самым фотограф косвенно подтвердил точку зрения, согласно которой современный взгляд на историю и время в значительной степени основан на понимании природы фотографии. Другие концепции современности и другое видение фотографии, считающие наслоение множества длительностей и сосуществование различных модусов времени главной чертой современности, от Картье-Брессона ускользнули.
В 1936 году бывший представитель Баухауса Ласло Мохой-Надь в числе восьми разновидностей фотографического взгляда выделил «медленное ви́дение в смысле фиксации движений в течение некоторого отрезка времени: т. е. световые следы, оставленные фарами автомобилей, проезжающих по дороге ночью: длительное время экспозиции»[50]. Мохой-Надь, который и сам был пылким поборником современной скорости[51], не разъяснил конкретных способов реализации искусства медленного ви́дения, которое могло бы развеять чары господствующего в фотографии дискурса – ведущей доктрины «решающего момента». Однако в отличие от Картье-Брессона Мохой-Надь, выступая в защиту продолжительной выдержки и фиксации движения в течение долгого времени, не ассоциировал фотографию с концепцией истории как диалектики линейного и катастрофического и считал медлительность законным элементом эстетической практики модернизма. В приведенном Мохой-Надем примере объектом медленного ви́дения становится автомобиль – пожалуй, самое яркое воплощение современной скорости и движения (см. гл