аву 1). Запечатленные следы – наслоение полиритмических маршрутов и полос, оставшихся от движения с разной скоростью и уместившихся в пределах одного и того же снимка, – своим существованием обязаны другому важнейшему символу современной жизни: электрическому свету. Хотя в этом наблюдении, высказанном в 1936 году, Мохой-Надь оставляет многие вопросы без ответа, он явно допускает возможность медленной фотографии, не нарушающей логики самого жанра фотографии и не отстраняющейся от специфики индустриальной жизни. Медлительность рождается из‐за особой позиции в бурном потоке современности, из установки не игнорировать, а смело встречать силу, заставляющую «все застойное» исчезать без следа[52].
В этой главе предложенное Мохой-Надем понятие медленного ви́дения исследуется на примере творчества двух современных фотографов, использующих длинную выдержку и стремящихся запечатлеть – с постиндустриальных позиций – главные составляющие индустриальной культуры с ее транспортом, скоростью, мобильностью и электрическим светом. В центре внимания окажутся так называемая театральная серия Хироси Сугимото, работа над которой началась в 1970‐е и продолжалась до 1990‐х годов, и сделанные Михаэлем Везели в 1990‐е годы снимки немецких и других европейских вокзалов. Продуманное использование съемки с открытым затвором (время экспозиции колеблется от нескольких минут до нескольких лет) позволяет авторам затронуть ряд важнейших проблем: протезное расширение зрения, природу фотографии, границы авторства в фотографии, проблему артикуляции движения, пространства и времени на фотоснимке. Хотя и Сугимото, и Везели запечатлевают материальные объекты и скопления людей, оба, используя индексную природу фотографии, не только фиксируют невидимое невооруженным глазом, но и превращают фотографию в искусство запечатления разных временны́х логик и опыта неоднородных длительностей. Не сводя фотографию к моментальному ви́дению, Сугимото и Везели предлагают новый взгляд на современную культуру как зону многочисленных, нередко неразличимых и несовместимых траекторий изменения. В современной культуре существует не одно время, а целое множество разных времен. Замедление знаменует собой не отказ от современности, а внимательное отношение к составляющим ее длительностям; не погоню за долей секунды, а трезвый взгляд на пересекающиеся в одном и том же пространстве скорости, свойственные разным предметам, архитектурным сооружениям, технологиям, транспортным средствам, видам развлечения, человеческим телам и формам чувственного восприятия.
Кинематограф и железнодорожный транспорт, наряду с заводским гудком и конвейерным производством, могут по праву считаться важнейшими инструментами стандартизации темпорального опыта в последние полтора столетия. Распространение железных дорог в Европе и Северной Америке во второй половине XIX века привело к необходимости отказаться от местных часовых поясов и начать сверять свое местоположение с сеткой надежных расписаний и синхронизированных часов[53]. С технической точки зрения ничто на рубеже веков не предвещало того, что через двадцать лет кинематограф станет так важен для публики; первые кинотеатры не предъявляли единых строгих требований к жанру, скорости прокрутки кинопленки и хронометражу. Однако к концу 1920‐х годов, с приходом звукового кино, произошла институционализация кинофильма, установившая примерную продолжительность последнего от полутора до двух часов и закрепившая проецирование с одинаковой стандартной частотой кадров. По знаменитому выражению Жан-Люка Годара, кино – это правда 24 кадра в секунду. Возможность кинематографа развлекать, отвлекать, приносить облегчение, выявлять скрытое и объяснять – во многом следствие унификации формата изображения и звука.
Ил. 2.1. Хироси Сугимото. Кинотеатр Walker компании United Artists в Нью-Йорке (1978). © Хироси Сугимото, собственность Галереи Френкеля в Сан-Франциско.
Ил. 2.2. Хироси Сугимото. Мюзик-холл «Радио-сити» (1977). © Хироси Сугимото, собственность Галереи Френкеля в Сан-Франциско.
Определенная степень стандартизации чувствуется и в проекте японского фотографа Хироси Сугимото, который в середине 1970‐х годов начал снимать интерьеры кинотеатров по всему миру (ил. 2.1 и 2.2). Все снимки вдохновлены одной идеей: снимать экран кинотеатра на протяжении всего фильма или, вернее, запечатлевать всю длительность фильма целиком; таким образом, на полученном снимке экран – благодаря непрерывному отражению света разной степени интенсивности – оказывался совершенно белым. Чистым, но в то же время излучающим таинственное свечение. Пустым, однако выражающим ощущение «слишком многого». Свободным от всего того, ради чего обычно ходят в кино. Сияющий провал посреди неярко освещенного зала. Подавляющее большинство театральных снимков Сугимото – из Лос-Анджелеса, Нью-Йорка, Токио – сделаны в роскошных кинодворцах 1920–1930‐х годов, этих архитектурных памятниках классического периода культуры кинотеатров, когда на смену немому кино пришло звуковое, а поход в кино еще оставался волнующей встречей с чудом механически воспроизводимых изображений. Все снимки сделаны с центральной позиции, нередко из глубины зала и, по возможности, с возвышения, например с балкона или бельэтажа. На большинстве фотографий (за немногочисленными исключениями) светлый прямоугольник экрана занимает не более одной пятой или одной шестой всей площади изображения, так что оказывается возможным рассмотреть внутреннее убранство театра; богатая отделка словно отражает излучаемое экраном белое свечение, но в первую очередь функционирует как рама для этого света. Ни на одном снимке не видно публики, околдованной этим видом – видом са́мого завораживающего окна, какое только предлагает нам современная индустрия развлечений.
То, что можно видеть на солнце, – заметил Шарль Бодлер около 1860 года, – всегда гораздо менее интересно, чем то, что творится за оконным стеклом. За этой чертой или освещенной дырой живет жизнь, грезит жизнь, страдает жизнь[54].
Бодлер рассматривал окно как экран для переноса, осуществляемого в воображении. Окна не только и не столько выхватывают для взгляда фрагмент реальности, сколько дают пищу фантазии. Они рассказывают истории о мире и вдохновляют зрителя на сочинение собственных историй, приглашают жить, радоваться и страдать вместе с другими, сочувствовать и сопереживать находящимся по ту сторону оконного стекла. Кино, в 1920–1930‐е годы победоносно утвердившееся в качестве главного современного развлечения, развивало одну половину этой волнующей природы бодлеровских окон ценой подавления другой[55]. В запечатленных на снимках Сугимото помпезных кинотеатрах классическое повествовательное кино очаровывало зрителя иллюзией прозрачного окна, позволявшего прожить чужую жизнь, побыть кем-то другим, увлечься судьбами персонажей и мечтой о другой судьбе. Но для достижения такого эффекта требовалось, чтобы переживание временно́го аспекта фильма без остатка растворялось в искусно выстроенном киноповествовании, в причинно-следственной организации собранного вокруг персонажей сюжета, не оставлявшего зрителям возможности придумать собственную историю, вообразить другие сюжетные повороты или просто насладиться непредсказуемостью зрелища. Если Бодлер, восхваляя окна, подчеркивал увлекательность переключения между взглядом на оконное стекло и сквозь него, то «окно» классического повествовательного кинематографа старалось заставить зрителей забыть о том, что перед ними всего лишь экран. Кино уничтожало двойную и двойственную радость, которую приписывал окнам Бодлер, затягивало зрителей внутрь неумолимо поступательного развития экранного действа, финал которого давал ответы на все неразрешенные вопросы.
Сугимото не раскрывает, какой именно фильм его камера превратила в тот или иной таинственно мерцающий прямоугольник экрана, не позволяющий увидеть, как живет, мечтает и страдает чужая жизнь. Не изображает он и зрителей – взоры прикованы к экрану, тела вжаты в кресла, – c которыми мы могли бы отождествить самих себя, в которых мы могли бы увидеть собственные аватары в мире снимка. Кроме того, фотограф умалчивает, чем объясняется разное освещение зала на фотографиях: разницей в настройках значения диафрагмы или разной продолжительностью отдельных фильмов и, соответственно, разным количеством проецированного за время выдержки света. Несмотря на всю загадочность театральной серии Сугимото, ясно одно: она вовлекает зрителя в удивительный мир, где уживаются разные времена и длительности, а экранное действо бессильно подчинить себе наше воображение и ожидания, что отчасти напоминает об удовольствии, которое находил в созерцании городских окон Бодлер задолго до появления развлекательного кинематографа. Фотографии Сугимото, запечатлевшие парадоксальное наложение и несводимую к единству множественность, поразительным образом переворачивают и перестраивают восприятие. Свечение экрана на каждом снимке, изумляющее ощущением присутствия здесь и сейчас, есть результат искусных технических манипуляций, подрывающих доктрину неповторимого «решающего момента» (столь важного для Картье-Брессона). Кажущуюся герметичность этой таинственной фотосерии нельзя рассматривать отдельно от авторского замысла, от свойственной Сугимото аналитической строгости и точности. Время словно превращается в пространство, как в Граале из музыкальной драмы Вагнера «Парсифаль», однако не следует полагать, что это опространствленное время можно присвоить как объект, положить в карман и забрать на память. Пространство здесь недоступно, его не ухватить – как и поток времени.
В 1926 году Зигфрид Кракауэр писал о том типе кинотеатров, о котором нам напоминает Сугимото: